В рамках III фестиваля музыкальных театров России «ВИДЕТЬ МУЗЫКУ» в «Геликон-опере» прошли традиционные «Режиссёрские чтения». В этом году своими размышлениями о профессии режиссера и обстановке в мировом оперном искусстве сегодня поделился народный артист России, художественный руководитель Государственного Камерного музыкального театра «Санкт-Петербургъ-Опера» Юрий Александров.

Беседу вёл заслуженный деятель искусств РФ, художественный руководитель Московского государственного академического детского музыкального театра  им. Н.И. Сац Георгий Исаакян.

(ГИ): Юрий Исаакович Александров — представитель того поколения режиссеров, которое возникло как некая альтернатива поколению великих «стариков» — в первую очередь, оно ассоциируется с именем Б.А. Покровского. Это были новые советские режиссеры, молодые и горячие, которые взламывали коды и шифры оперной эстетики – среди них также Александр Петров, Александр Титель, Эдуард Михайлов.

Символично,что сейчас мы находимся в зале им. Б. Покровского. Здесь состоялись первые спектакли «Геликона» (1989 — 1990 гг.), здесь я ставил мировую премьеру недописанной оперы Скрябина «Кейстут и Бирута».

Юрий Исаакович, Вы –  режиссер с огромным опытом, который работает и у нас в стране,и за рубежом. Что такое сегодня оперный театр в России, и нет ли у Вас ощущения, что он каким-то образом теряет свой первоначальный смысл, то, ради чего он создавался?

(ЮА): Друзья, я очень люблю встречаться с молодежью, потому что по своей специфике я «вампир» (смеется). В нашем жанре легко окостенеть, покрыться панцирем и замкнуться в каких-то своих представлениях, которые сформировались за долгую творческую жизнь. Понимаете,  изменилось всё –  пространство сцены и ее возможности, время, зритель, взаимоотношения полов, отношение к эротическому и так далее. И оставаться в каких-то представлениях 10-15-тилетней давности –  это огромная ошибка.

Существует дирижерский театр (яркий пример — театр Гергиева), где нет должности главного режиссера, главного художника, балетмейстера и так далее. И есть режиссерские театры, где нет и никогда не будет должности главного дирижёра. Я нисколько не преуменьшаю эту роль: именноот дирижёра зависит спектакль, потому что он выносит его на свои руках, какой бы замысел ни представил режиссер.

ГИ: Нужен ли наш жанр?

ЮА: Наиболее популярный жанр сегодня в мире –  это опера. Например, в сезоне 2005-2006 гг. у меня было 11 постановок: в Большом театре, Мариинском, Метрополитен-опере, на Арена ди Верона, в Ла Скала и дажев Караганде. Вообще, бывает, что в каком-нибудьмаленьком, нищем театре чувствуешь себя намного комфортнее, чем в театре сытом и большом. И результат здесь не главное. Да, он важен, но ведь это только миг! А ради театра приходится жертвовать многим: привычками, семьёй и так далее. Надо понимать, что сегодня – это единственная площадка, на которой можно общаться со зрителями. Посмотрите любое ток-шоу: все орут, никто никого не слышит. А нас слушают в тишине, и, значит, мы можем говорить о том, что нас сегодня мучает, беспокоит, волнует. Так рождается авторский подход к спектаклю.

Мне кажется, что режиссер должен быть непредсказуем. Хотя я знаю некоторых коллег, которые всю жизнь ставят один и тот же спектакль на разную музыку. Надо понимать, для кого ты ставишь, и что ты хочешь сказать. У меня была нашумевшая постановка «Пиковой дамы» в Камерном театре. Я прекрасно осознавал, что в Петербурге есть еще три театра, где идёт «Пиковая». А значит, публика имеет возможность посмотреть и другие версии. И я имею право своему зрителю  рассказать о том, что болит у меня, о чём думаю я. Но когда ставил ту же «Пиковую даму» в Чикаго, я понимал, что те зрители не знают, ни что такое Летний сад, ни что такое русская душа. Я ставил «уртекст» и не боялся, что меня уличат в банальном подходе, потому что я, как учитель, разговаривал с ними на языке азбуки. Вспоминаю, как работал в Свердловске. Ко мне обратился театр, который весь – размером примерно с этот небольшой зал, такая избушка в центре города стоит. И вот я там ставил «Осторожно! Баба-Яга!». Мы с композитором Виктором Плешакомнаписали «экологическую оперу для трёх человек». И я получил такое удовольствие от общения с этими ребятами, что не хотел оттуда уезжать.

Могу сказать, что процессы везде одинаковые. Например, в Германии огромные проблемы, потому что они пресытились всем этим постмодерном. Все спектакли похожи друг на друга, отличить Вагнера от «Дон Жуана» ни по оформлению, ни по костюмам невозможно. Но современный спектакль – это не тряпки и не четыре серые стены, из которых появляются герои. Это нечто другое.

ГИ: А вот теперь хотелось бы обсудить тему общения со зрителем. С моими студентами мы всегда говорим о том, что театр – это не разговор актера, дирижера, режиссера с самим собой . Это всегда –некий месседж в сторону собеседника.

Но наш мир так сильно изменился, что я периодически задаю себе вопрос: а на какую тему мы вообще сегодня можем говорить безбоязненно? Ведь, с одной стороны, у нас политкорректность и толерантность, а с другой –оскорбленные чувства огромного количества мелких или крупных групп населения.В советское время, понятно, был внешний цензор. На генеральную репетицию приходила приёмная комиссия, и могли просто закрыть спектакль. И ты понимал правила игры.

Сегодня вроде бы этой приёмной комиссии пока нет ни у нас, ни на Западе.Но и у нас и на Западе существует целый корпус табу, запретов, тем, которые ты не имеешь права затрагивать или, затрагивая, должен предполагать, что тебе прилетит. Как вы это решаете? Потому что мне кажется,  режиссёр, театр должны вторгаться в самые болезненные сферы и говорить на самые болезненные темы.

ЮА: Цензор на западе – это деньги. И если твоя постановка не приносит дохода, то она быстро исчезает. Хотя я к этому отношусь очень скептически, потому что считаю, что никогда финансирование спектакля не определяло его качество. Когда какой-нибудь мой коллега говорит: «Ой, мне бы дали сейчас денег, я бы шарахнул!», –  я думаю: «Тебе бы мозгов надо добавить немножко». Потому что всё решает идея, которую вы вкладываете.

Теперь что касается публики. Для меня закон такой: «Публика превыше всего». Это не означает, что перед ней надо заискивать. Но то, что её нельзя оскорблять — это точно. У некоторых моих коллег позиция примерно следующая: «Вам не нравится? Пошли к чёрту». Я не могу так сказать, потому что зритель уйдёт к чёрту, не приведёт в театрсвоего сына. У нас ужебыло такое. Потеряно несколько поколений, которые в 90-е годы не ходили в театр по разным причинам. Сегодня мы возвращаем пап и мам, которым уже за сорок, которые впервые приходят в оперный театр. И я считаю, что как бы нам не тянули с запада антрепризу, это не наш путь.

ГИ: Какую антрепризу вы имеете в виду?

ЮА: Сборная команда: собрались, нарубили денег и разбежались. Под такую антрепризу возможно всё – нужен только скандал. Это может быть высочайшеекачество, что часто случается, а может быть какое-то отвратительное актёрское существование, вызывающее негативную реакцию. Русский театр – это, прежде всего, театр репертуарный. И сегодня главная задача режиссёра, имеющего свою труппу –  его сохранить. Слава Богу, что артисты сами не дают его уничтожить, потому что они никогда не работают из-за денег, это люди особой профессии. Надо постоянно помнить (при всем уважении к режиссёру, дирижёру, художнику), что главный человек в театре, главный инструмент – это артист. Я, например, ничего на спектакле сделать не могу, я могу только грызть ногти в кулисе, но изменить ничего не могу  —  всё делает артист.

Публика!.. В профессии режиссёра заложен конфликт между собственным эгоизмом и представлениями публики. Публика на генетическом уровне знает, каким должно быть письмо Татьяны. Ещё Покровский говорил: «А чего там, письмо Татьяны может поставить любой. «Я Вам пишу, чего же боле…» значит, пишет! Дальше: «Светает…»  естественно, Татьяна подходит к окошку». Но ведь это письмо исповедальное, значит, только режиссёр может внести в эту структуру, очень обыденную и упрощенную, тот воздух, которого искал Чайковский, когда писал это для молодых исполнителей с незамутнённым рассудком. Главный вопрос, стоящий перед режиссёром: как сделать так, чтобы его авторское видение не оскорбило представление зрителя? В качестве примера приведу постановку «Евгения Онегина», осуществленную моим хорошим другом (не буду называть его имени), в Мариинском театре. Действие там происходило на площади Мира [Сенная площадь в Петербурге — прим. Ред.], там стояли какие-то будки, велись строительные работы, повсюду грязь, менты, ходили шлюхи… Теперь представьте себе зрителя, который выходит из метро, погружается в атмосферу этой пакости, доходит до Театральной площади, входит в Мариинский театр в ожидании… Открывается занавес, и на него выливается то же самое! Я понимаю, что социальность необходима сегодня. Но убить иллюзию человека, идущего в театр?! Люди приходят туда, чтобы погрузиться в ту атмосферу, которой нет в жизни или в телевизионным ящике.

ГИ:Юрий Исаакович, если бы я был телеведущим или злобным критиком, я бы сейчас не удержался и сказал: «Так значит Ваша «Пиковая дама» была ерундой собачьей?! Вы же там Иосифа Виссарионовича Сталина выводили, вместо того, чтобы дать нам насладиться сусальными видами Санкт-Петербурга и канавки Летнего сада…»

ЮА:Я бы ему сказал: «Наслаждайтесь, мой друг, этим в других спектаклях!»

ГИ:Я просто про то, что, наезжая на нашего общего друга, мы наезжаем и на себя тоже…

ЮА:А я не наезжаю, я констатирую факт! Я своим ученикам в таких случаях всегда говорю: «Если не можете придумать ярко, талантливо…»

ГИ:«…выходите с чемоданом в пальто и чёрных очках».

ЮА:…нет-нет-нет. «Используйте врачебный принцип: «Не навреди». Поставьте сочинение так, как его задумывал композитор, либреттист. Это всегда очень сложно, но умерьте свой пыл, свой скок и постарайтесь сделать грамотно, сделайте умный спектакль, чтобы он задел, чтобы он говорил о каких-то вещах, которые сегодня нас беспокоят».

Почему я считаю, что дирижёр не может быть руководителем театра? Потому что у дирижёра свои величайшие обязанности. Сделайте музыку, вникните в спектакль, и я склонюсь перед Вами. А режиссер – лошадь, которая должна тянуть этот воз. Я помню, был такой замечательный режиссёр Эмиль Евгеньевич Пасынков (он заведовал  кафедрой музыкальной режиссуры в Ленинградской консерватории). Он как-то сказал мне: «Ты должен понять, что режиссура – это, прежде всего, потеря иллюзий. Придумай спектакль так, чтобы у тебя слоны бегали по потолку. Потом слоны превратятся в мух, а потолок превратится в стол, потому что каждый на своём месте будет где-то упрощать, подворовывать, подминать под себя». Артист, которому привычнее какие-то другие приёмы, постановочная часть…

Знаменитый художник Март Китаев, однажды рассказал мне такую историю. Произошло это на премьере «Анны Карениной». Финал:надвигающийся поезд, стук колес, из дыма, из темноты появляются фары, Анна стоит в этих лучах, и тут осветитель случайно нажимает дежурный свет. И все увидели, что поезд – это не поезд, а щит с фарами от велосипеда, что из-под щита торчат кроссовки монтировщика – в зале заржали, и в этот момент сердце художника, который это поставил, перестало биться. Понимаете, насколько театр – это коллективная работа?

У меня сейчас два театра: «Санкт-Петербург опера» и хороший молодой театр в Петрозаводске, который я собрал по частям, мы много сделали с ними. [С 2011 года Юрий Александров – художественный руководитель и главный режиссер оперы Музыкального театра Карелии — прим. Ред.]. Сейчас я ищу туда главного режиссёра, мне все говорят: «Юрий Исаакович, поставить – с удовольствием! А вот взвалить на себя эту тяжесть…» Я говорю: « Как же так, ребята…»

ГИ:Юрий Исаакович, в конце нашего фестиваля, на конференции Ассоциации музыкальных театров будет проводиться круглый стол молодых режиссёров, которые уже побывали главными режиссёрами в провинции.

ЮА:«Побывали» – то есть сбежали оттуда.

ГИ:Нет, не сбежали! Большинство из них — выжили. Я думаю, что это отдельная большая тема.

ЮА:Да, для меня это очень важно.

ГИ:Мы недавно говорили об этом на правительстве у Голодец. Вопрос не в том, что нет молодых режиссёров, а в том, что нет никакой системы выживания в провинции, в смысле выживания физического. Молодых режиссёров из провинции выживают, даже если они туда приезжают полные сил, как в своё время мы.

ЮА:Мой театр, которому исполнилось тридцать лет в прошлом году, я половину срока содержал за свои деньги. Всё, что я зарабатывал спектаклями на стороне, я вкладывал в постановки. Гладко в это влезть не получится! Обязательно будут раны, ссадины, какие-то потери, потому что эту профессию надо завоевать. Если вы слабаки, она вас выплюнет.

ГИ:Как и любая театральная профессия….

ЮА:Да. Я не хочу повторить подвиг Камерной оперы Покровского, которая ушла в небытие. Покровский с криком бежал из Большого театра в подвал, для того чтобы заниматься своим делом.[С 1974 по 1997 гг. театр Покровского располагался в подвале-бомбоубежище многоэтажного дома, где прежде помещался кинотеатр «Сокол»- прим. Ред].И после смерти его опять за шкирку втащили в этот коллектив, чтобы он там растворился. Это чудовищно. И я не вечен, и мне тоже нужен сменщик, я должен передать свой театр. Но я не вижу желающих ввязаться в этот процесс, потому что это очень сложное дело.

 ГИ: Представьте себе, что в репертуаре Вашего театра возникает спектакль, который представляет некую художественную ценность, кажется Вам важным для общества высказыванием, но при этом он не собирает аншлагов. Что происходит на западе, мы понимаем – его тут же снимают с репертуара. Было ли Вам когда-нибудь обидно, когда Вы снимали такой спектакль или, наоборот, вопреки всему,  держали такой спектакль в афише?

ЮА: Я, вообще, воспринимаю свой театр как лабораторию. Я всё время говорю, что это не есть место, где я решаю свои творческие амбиции. Это, прежде всего, школа. Вот мы сейчас обдумываем, как при театре сделать  оперный центр, где вместе будут воспитываться и режиссёры, и дирижёры, и певцы, где они будут иметь возможность поставить спектакль. Дело в том, что в нашем театре все спектакли – мои. Сначала так было потому, что я не мог платить никаких гонораров. Главным для меня было донести до труппы принципы, на которых строится театр, не только художественные, но и человеческие. Для меня это очень важно, потому что сегодня артист – это не волшебная птичка, чирикающая в золотой клетке. Конечно, намного спокойней играть «Бастьена и Бастьенну», «Севильского цирюльничка» — все в восторге, всё продается, но тогда жить-то незачем.Для меня важно в театре – создание ощущения ансамбля. Даже когда ты работаешь в антрепризных театрах за рубежом, это самая большая проблема, потому что на конкретную постановку слетаются звезды, которые в принципе этого делать не умеют.

В завершение — очень важная тема. У нас в Петербурге так: опера – это искусство для всех. А я категорически против, потому что опера не для всех. Одновременно это и самый демократичный вид искусства (потому что люди после Верди выходили и распевали его хоры) и самый элитарный, где важно абсолютно всё. Если я вижу, что сделанный когда-то «на коленке», с усеченной редакцией спектакль выдается за оперу для всех, то меня начинает колотить. Я всю жизнь думал о том, как бы соединить все эти ниточки в одно целое: костюм, свет, грим, пластику, декорации… А оказывается, всё так просто! Опера для всех — это опера уцененная. Я не говорю о качестве исполнителей — они могут быть очень хорошие. Но сам процесс создания спектакля нельзя сократить до минимума.

С 8 по 11 октября в Академии проходила Gnesin Contemporary Music Week. О том, как был осуществлен этот проект, рассказала Ирина Севастьянова, одна из организаторов Gnesin Week, студентка 1 курса магистратуры кафедры музыкальной журналистики.

Когда я родилась, у меня уже не было никаких других вариантов. Но я и сама желала быть актрисой больше всего на свете.

Слушая музыку великих композиторов, мы размышляем над ней, пытаемся её понять, но почти никогда не задумываемся над тем, что же собой представляет сам автор. Какие мысли и переживания наполняли его в момент создания того или иного произведения? Музыка Петра Ильича Чайковского известна и почитаема во всем мире, но далеко не все знакомы с историей жизни этого композитора. Суть его музыки в раскрытии душевных переживаний человека. По мнению композитора и музыковеда Б.В. Асафьева, симфонизм Чайковского достигает «философии в звуках». Сам композитор писал, что он ощущает симфонию как «лирическую исповедь души», а её создание характеризовал как «лирический процесс».  В его произведениях отражаются эмоции человека, противоречия внутренней жизни большой личности художника.

Новый музыкально-театральный проект «П.Чайковский. Метаморфозы», представленный в феврале 2018 года в Белгороде на VII Международном Музыкальном фестивале «Борислав Струлёв и друзья», посвящён не только гениальной музыке, но и её создателю.

Что же такое «Метаморфозы»? Что вкладывали авторы в это название? Метаморфозы – это превращение, перевоплощение, во-первых, человека в великого композитораи, во-вторых, театрального действия в музыкальное. Перед зрителем разворачивается интереснейшее представление, где действующие лица – Пётр Чайковский и его музыка. Спектакль начинается и заканчивается словами «Исповедь моей души». Авторами и исполнителями проводится своего рода анализ жизни П.И.Чайковского. Здесь переплетаются две линии: творческая и личная. Вначале – это еще совсем юный композитор, который постепенно превращается в признанного музыканта, дирижёра, педагога и публициста. Взаимоотношения с братом Модестом, Надеждой Филаретовной фон Мекк, острое переживание своих промахов и неудач, радость от творчества, неудачная женитьба, необыкновенная популярность… Всё это проходит перед глазами зрителя под музыку композитора. В спектакле звучат фрагменты Увертюры к «Евгению Онегину», Четвертая и Шестая симфонии, Первый концерт для фортепиано с оркестром и другие шедевры.

Роль П.И. Чайковского исполнил артист МХТ Чехова Павел Ващилин. В своем моноспектакле он ведет диалог с публикой и оркестром от лица самого композитора. Помимо того, что артист имеет определённое внешнее сходство с Чайковским, он глубоко погрузился в материал и воспринимается очень аутентично в этой роли. Публика верит ему и видит на сцене не актёра, а самого Петра Ильича.

Оркестр также является своеобразным действующим лицом спектакля. В исполнении Государственного симфонического оркестра Белгородской филармонии (дирижёр Аркадий Лейтуш) передавался весь лиризм, яркая образность, эмоциональная насыщенность музыки композитора. В ней слышались и душевные переживания человека, и напевность русской народной музыки. Задавали тон оркестру солисты: выдающийся виолончелист Борислав Струлёв, прекрасная скрипачка Анна Боровик и виртуозный пианист Дмитрий Каприн. Музыка в их исполнении была очень прочувствована и эмоциональна. Особенно запомнился Ноктюрн № 4 cis-moll, который являлся кульминационным моментом в спектакле, передавал трагизм мироощущения композитора и в то же время гармоничное, оптимистичное восприятие жизни.

Исполнитель главной роли Павел Ващилин дал корреспонденту «БезФальши» небольшое интервью:

– Как возникла идея проекта «Метаморфозы»?

–В этом большая заслуга Борислава Струлёва, который кроме того, что выдающийся музыкант, но и ещё великолепный продюсер. У нас с ним давно возникали идеи о прочтении современной поэзии под классическую музыку. Я занимался подбором поэзии, а Борислав – музыки. Так мы записали стихотворения Нины Искренко, Анны Ахматовой, Иосифа Бродского. А потом нам захотелось сделать номер «в париках» – Моцарт, Бетховен, что-то историческое…

В Новогоднем концерте Борислава Струлёва в «Барвихе Luxury Village», где он исполнял Ноктюрн №4 П.И. Чайковского, решили сделать короткий номер: Ноктюрн плюс известные отрывки из писем. А затем родилась мысль сделать спектакль или композицию минут на двадцать-тридцать и представить на фестивале в Белгороде.

Я начал искать материалы по Чайковскому, читать его письма, дневники, воспоминания современников, пересмотрел фильмы о жизни композитора. Параллельно подбирали музыкальные произведения. Изначально подробно рассматривали линию взаимоотношений П. И. Чайковского с Н. Ф. фон Мекк и А.И. Милюковой, художественные увлечения Петра Ильича другими композиторами, поэзию Чайковского, планировали включить хореографические, оперные сцены, но это всё требовало значительно большего формата. И мы решили оставить этот материал для полноценного спектакля. Хоть «Метаморфозы» и существуют пока в малом формате, мы планируем его расширять. Так что, на данный момент эта идея находится на стадии творческого рождения.

– К какой литературе Вы обращались, работая над образом?

–Книга «Неизвестный Чайковский», биография Чайковского Н.Н. Берберовой, письма семье, переписка Чайковского с фон Мекк, сценарий фильма «Чайковский» с И.М. Смоктуновским, диалоги из английского и американского фильмово Чайковском, передачи, начиная с документально-публицистических и заканчивая музыкальными, где рассказана история одного произведения.

Конечно, факты из биографии и творчества композитора в основном все известные, но многие из них рассматриваются поверхностно, а нам хотелось показать, как влияют определенные чувства человека на человека-художника, как говорил сам композитор: «Артист живет двойной жизнью…». Однако жизнь человеческая и художественная не всегда пересекаются. Порой за час спектакля мы влюбляемся в образ, созданный актером, и нам почему-то кажется, что актер в жизни должен быть именно таким же, соответствовать образу, но часто ошибаемся.

Нам было интересно изучать Чайковского и понять, где заканчивается человек и начинается художник. В то же время, мы не хотели в полной мере открывать личную жизнь Чайковского, но стремились показать личность гения со своими страстями, страданиями. В том материале, который вошел в спектакль, показан и юмор человека, его метания, самокопание, внутренние комплексы и, наоборот: счастье от творчества, детское восприятие всего окружающего. В этом, я думаю, секрет его музыки. С одной стороны, светлой, с другой — наполненной пронзительной болью.

– С чего началась Ваша любовь к Чайковскому?

– Я думаю, с пластинок, которые мне покупали в детстве родители. Я слушал всё. Были серии, где оркестр Большого театра исполняет увертюры, отрывки из балетов. Мой детский слух тогда поразил Первый концерт Чайковского, «Лебединое озеро». В музыкальной школе нам  очень красочно рассказывали об этой музыке, читали либретто театральных произведений, давали слушать оперы, балеты, когда ещё не было ни фильмов, ни видео. И нам всё это представлялось какими-то триллерами, захватывающими историями…

Я помню оперы «Пиковая дама», «Черевички», множество балетов… Когда ты еще маленький – ты чистый лист, у тебя нет никаких стереотипов, и ты рисуешь себе все воображаемые картины по-своему. Это была чистая любовь, еще неиспорченная школьной программой. Помню, мне было лет пять, и мама привела меня на утренний сеанс в кино: на экраны только что вышел фильм «Иоланта». Когда зрители узнали, что это фильм-опера, половина зала встала и ушла, всех просто как ветром сдуло на десятой минуте (смеётся), а я, как вкопанный, так до конца  фильма и просидел. Это был какой-то душевный отклик. Много замечательных композиторов, великих и любимых, но к Чайковскому у меня какое-то свое отношение. Более того, мне кажется, что как в литературе Пушкин – «наше всё», так и Чайковский — «наше всё», но только в музыке.

Что касается того, как возникает идея – кто-то что-то озвучил, кто-то откликнулся, и всё как пламя в один момент возгорается. Есть проекты, которые создаются годами, они более рациональные, но есть и более импульсивные — сбежались, столкнулись и всё сделали.

– Над какими проектами Вы сейчас работаете?

– Похожих проектов на «Метаморфозы» у меня до этого момента не было. В МХТ им. Чехова помимо спектаклей есть и литературные вечера, которые называются «Круг чтения». Они существуют уже на протяжении двадцати лет и родились по инициативе режиссёра Марины Брусникиной. Происходит поиск современной поэзии, современных пьес, прозы — все это делается как раз в формате  моноспектакля, который может идти от десяти минут до получаса. Мне кажется, что именно эти чтения подготовили меня к проекту «Метаморфозы». Раньше я не совсем  понимал жанр моноспектакля, но со временем проникся им. Соединение актёра, текста и музыки очень интересны. Кроме того, происходит некий диалог между героем и зрителем через внутренний мир актёра. Проектов много, но «Чайковский» для моей души выходит на первый план. Хочется расширить эту работу, углубиться в неё, но, главное, не забросить! Для продолжения проекта «Метаморфозы» нужны продюсеры, спонсоры, которые могли бы собрать воедино музыкантов, артистови оркестр. Жизнь проекту дана, но продолжение зависит от многих и многих нюансов. В каждом регионе страны есть свой симфонический оркестр, который мог бы принять участие в нашем проекте, так как музыкальный репертуар достаточно известный, но это уже дело продюсера …

– Спасибо Вам за интересный комментарий! Хочется пожелать проекту «Метаморфозы» успехов и дальнейшего развития.