Выборы, стрелецкий бунт, борьба за власть или почему «Хованщина» как никогда актуальна

В Московском академическом Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко ставят «Хованщину» М. П. Мусоргского в скромных декорациях и новым финалом.

Состояние развала, смуты, почти переходящего в бунт – таких периодов в истории России можно вспомнить немало, и даже сегодня жизнь бурлит непрекращающимися политическими разборками. Когда Модест Мусоргский в XIX веке писал оперу «Хованщина», он обратился ко времени стрелецкого восстания и церковного раскола в период правления Петра I, но достоверность фактов и точная историческая хронология меньше всего интересовала композитора. Почему происходят такие общечеловеческие сдвиги, как реагирует и существует в них человек – вот, что беспокоило Мусоргского, и сюжет стал лишь основой для такого размышления. Поэтому сегодня эта опера воспринимается как символ, актуальный во все времена.

«Хованщину» в Москве долго не ставили: в последний раз она прошла в Большом театре в 2002 году. Во-первых, исторический, сложный и не самый популярный сюжет в масштабном прочтении, во-вторых, композитор оперу не дописал, и появилось много трактовок и оркестровок других авторов; поэтому браться за такую постановку – почти геройство. В музыкальном театре Станиславского на это пошли, и в феврале 2015 года состоялась успешная премьера, где в качестве постановщиков выступили режиссёр Александр Титель и дирижёр Александр Лазарев. Спектакль продолжает собирать полные залы в театре и сегодня, так как опера Мусоргского, в их трактовке, указывает на общую болезненную проблему всем пришедшим в зал: люди совершают по отношению к друг другу страшные преступления, но вина за эти деяния повисает над всем человечеством.

Наиболее красноречиво об этом свидетельствует сцена стрелецкой казни почти в финале оперы. Благородные кафтаны стрельцов ярко алого цвета в течение действия вызывали мысль о том, что эти люди запачканы чужой кровью от своих злодеяний, а в момент стрелецкой казни красные одежды стали олицетворением крови самих убийц. Сцена вызывает состояние ужаса и трепета перед происходящим, которое усиливается мощным хоровым звучанием.

Монументальную оперу постановщики заключили в скромные и статичные декорации — за сценографию отвечал постоянный коллега Тителя – Александр Арефьев. Все действия происходят в мрачном, неуютном строении наподобие сарая: герои оперы будто заключены в нём со своими проблемами и страстями. Усиливают ощущение скованности и бедности детали быта – неприглядного вида вёдра, детская жестяная ванна. Костюмы простых женщин тоже не блещут ни великолепием, ни даже элементарной опрятностью: какие-то старые мятые рубахи явно не могут соперничать с княжескими кафтанами.

Изящные восточные танцы персидок в расписных костюмах под экзотические инструменты – дудук, канон, уд, каманча – удачно иллюстрируют популярную русскую идею в России: у других-то всегда лучше, чем у нас. Ироничный режиссёр поставил им в

контрапункт нелепые шатания вечнобеременных русских женщин, которые и танцевать толком не умеют, чтобы мы яснее понимали убогость и нелепость наших традиций, от которых непременно нужно избавляться.

Впрочем, диалог культур – не главный вопрос для Тителя. Свою идею он проводит с помощью незамысловатого предмета сценографии – деревянной балки. Ещё до начала спектакля она приковала внимание зрителей своей несуразной неуместностью посреди сцены. Сначала она оказалась приговорным столбом, на которой стрельцы читают имена неугодных и казненных ими бояр, а затем поднялась над сценой, как дамоклов меч над всем миром, за совершенные преступления. Наконец, в финале – месте духовного покаяния и важном конфликте оперы – раскольники ищут спасения и очищения душ от грехов в огне. Готовясь к самосожжению, старообрядцы снимают красивые нарядные одежды, сапоги, зажигаются свечи «словно свечи Божии», ставят их на ту самую деревянную балку. Огоньки унеслись наверх, свет погас, и отповедью звучит проникновенная мелодия сопрано (Дарья Терехова), которая постепенно тлеет и исчезает. Тьма и тишина окутали театр и весь мир.

В заключении оперы традиционно существуют музыкальные разночтения: согласно популярной версии Дмитрия Шостаковича всё завершает знаменитая увертюра «Рассвет на Москве-реке». Театр Станиславского выбрал другой шаг, и удивил слушателей музыкой современного композитора из Екатеринбурга Владимира Кобекина. Его сдержанное, молитвенное окончание в сравнении с частными пожарищами, которые устраивают постановщики согласно ремарке «огонь», переводят восприятие в неожиданный модус – жертва словно искупляет преступления.

Очевидно, что основной акцент режиссёр поставил на массовые сцены: он детально работает с мизансценами хора и фактически делает его действующим лицом, который живет, развивается и несёт главную концептуальную идею всей постановки. На фоне впечатляющей мощи хора индивидуальные характеристики героев сильно уступают. Исключение из них — образ волевой, таинственной, страстной раскольницы Марфы, влюбленной в Андрея Хованского и приводящей его на раскольничье самосожжение. Роль исполнила Ксения Дудникова и иногда даже возникало ощущение, что вся постановка держится только на ней — обладательнице пленяющего своей красотой голоса меццо-сопрано со звонким головным регистром и густыми низами в духе контральто.

Роль Андрея Хованского воплотил Николай Ерохин, создав образ безвольного избалованного ребёнка, оставшегося без попечения родителя. Теперь-то он и ищет поддержки и защиты у сильной Марфы.

В трактовке остальных героев не всё так однозначно. Иван Хованский – «батя» стрельцов со стальным характером и волей, согласно логике действия, пользуется их огромным уважением. Однако Андрею Валентию не доставало харизмы и твёрдости в массовых сценах, отчего возникло рассогласование его задачи и конечного результата.

Загадочный Досифей – глава раскольников, старец, мудрец, в прошлом знатный князь, в исполнении Дениса Макарова выглядел совсем не предводитель старообрядцев. Персонаж трактован как аскет, без привычной окладистой бороды, с короткой причёской

на западный манер. Подобный облик хотя и приятен с эстетической точки зрения, но мало запоминается и не работает в общем драматургическом конфликте.

Спектакль совпадает с очередным сложным периодом в нашей стране: Россия в период Хованщины напоминает Россию в период президентских выборов. Шум и скандалы вокруг политики, внешние конфликты с Великобританией и Америкой, покушения, убийства, пожары. Когда-то композитор в письме к своему другу и музыкальному критику Владимиру Стасову писал: «»Ушли вперед!» – врешь, там же! Бумага, книга ушла – мы там же. Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось, – там же!». И поспорить с ним сложно и сегодня.

В постановке возникает ощущение, что самосожжение старообрядцев – это попытка бегства от рухнувшей привычной жизни, страшный суд над человечеством. Мир и покой покинули его в самом начале оперы вместе с голубями – символом мира: их выпустили из уродливого амбара. Убогое строение декораций отчасти говорит о нашей стране, гнетущее действие оперы – страсти, происходящие внутри неё, а герои – её жители, неприглядная серая масса и сильные мира сего, которые, кажется, не знают к чему идти. Стрельцов кто помилует, кто будет ими заниматься — тот и «батя». Вот и сегодня правит всепоглощающая инфантильность и поиск выгоды. К чему это идёт – вопрос остаётся в пламенеющих свечах, удаляющихся в небеса.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *