Юрий Александров: «Используйте врачебный принцип: «Не навреди»

В рамках III фестиваля музыкальных театров России «ВИДЕТЬ МУЗЫКУ» в «Геликон-опере» прошли традиционные «Режиссёрские чтения». В этом году своими размышлениями о профессии режиссера и обстановке в мировом оперном искусстве сегодня поделился народный артист России, художественный руководитель Государственного Камерного музыкального театра «Санкт-Петербургъ-Опера» Юрий Александров.

Беседу вёл заслуженный деятель искусств РФ, художественный руководитель Московского государственного академического детского музыкального театра  им. Н.И. Сац Георгий Исаакян.


(ГИ): Юрий Исаакович Александров — представитель того поколения режиссеров, которое возникло как некая альтернатива поколению великих «стариков» — в первую очередь, оно ассоциируется с именем Б.А. Покровского. Это были новые советские режиссеры, молодые и горячие, которые взламывали коды и шифры оперной эстетики – среди них также Александр Петров, Александр Титель, Эдуард Михайлов.

Символично,что сейчас мы находимся в зале им. Б. Покровского. Здесь состоялись первые спектакли «Геликона» (1989 — 1990 гг.), здесь я ставил мировую премьеру недописанной оперы Скрябина «Кейстут и Бирута».

Юрий Исаакович, Вы –  режиссер с огромным опытом, который работает и у нас в стране,и за рубежом. Что такое сегодня оперный театр в России, и нет ли у Вас ощущения, что он каким-то образом теряет свой первоначальный смысл, то, ради чего он создавался?

(ЮА): Друзья, я очень люблю встречаться с молодежью, потому что по своей специфике я «вампир» (смеется). В нашем жанре легко окостенеть, покрыться панцирем и замкнуться в каких-то своих представлениях, которые сформировались за долгую творческую жизнь. Понимаете,  изменилось всё –  пространство сцены и ее возможности, время, зритель, взаимоотношения полов, отношение к эротическому и так далее. И оставаться в каких-то представлениях 10-15-тилетней давности –  это огромная ошибка.

Существует дирижерский театр (яркий пример — театр Гергиева), где нет должности главного режиссера, главного художника, балетмейстера и так далее. И есть режиссерские театры, где нет и никогда не будет должности главного дирижёра. Я нисколько не преуменьшаю эту роль: именноот дирижёра зависит спектакль, потому что он выносит его на свои руках, какой бы замысел ни представил режиссер.

ГИ: Нужен ли наш жанр?

ЮА: Наиболее популярный жанр сегодня в мире –  это опера. Например, в сезоне 2005-2006 гг. у меня было 11 постановок: в Большом театре, Мариинском, Метрополитен-опере, на Арена ди Верона, в Ла Скала и дажев Караганде. Вообще, бывает, что в каком-нибудьмаленьком, нищем театре чувствуешь себя намного комфортнее, чем в театре сытом и большом. И результат здесь не главное. Да, он важен, но ведь это только миг! А ради театра приходится жертвовать многим: привычками, семьёй и так далее. Надо понимать, что сегодня – это единственная площадка, на которой можно общаться со зрителями. Посмотрите любое ток-шоу: все орут, никто никого не слышит. А нас слушают в тишине, и, значит, мы можем говорить о том, что нас сегодня мучает, беспокоит, волнует. Так рождается авторский подход к спектаклю.

Мне кажется, что режиссер должен быть непредсказуем. Хотя я знаю некоторых коллег, которые всю жизнь ставят один и тот же спектакль на разную музыку. Надо понимать, для кого ты ставишь, и что ты хочешь сказать. У меня была нашумевшая постановка «Пиковой дамы» в Камерном театре. Я прекрасно осознавал, что в Петербурге есть еще три театра, где идёт «Пиковая». А значит, публика имеет возможность посмотреть и другие версии. И я имею право своему зрителю  рассказать о том, что болит у меня, о чём думаю я. Но когда ставил ту же «Пиковую даму» в Чикаго, я понимал, что те зрители не знают, ни что такое Летний сад, ни что такое русская душа. Я ставил «уртекст» и не боялся, что меня уличат в банальном подходе, потому что я, как учитель, разговаривал с ними на языке азбуки. Вспоминаю, как работал в Свердловске. Ко мне обратился театр, который весь – размером примерно с этот небольшой зал, такая избушка в центре города стоит. И вот я там ставил «Осторожно! Баба-Яга!». Мы с композитором Виктором Плешакомнаписали «экологическую оперу для трёх человек». И я получил такое удовольствие от общения с этими ребятами, что не хотел оттуда уезжать.

Могу сказать, что процессы везде одинаковые. Например, в Германии огромные проблемы, потому что они пресытились всем этим постмодерном. Все спектакли похожи друг на друга, отличить Вагнера от «Дон Жуана» ни по оформлению, ни по костюмам невозможно. Но современный спектакль – это не тряпки и не четыре серые стены, из которых появляются герои. Это нечто другое.

ГИ: А вот теперь хотелось бы обсудить тему общения со зрителем. С моими студентами мы всегда говорим о том, что театр – это не разговор актера, дирижера, режиссера с самим собой . Это всегда –некий месседж в сторону собеседника.

Но наш мир так сильно изменился, что я периодически задаю себе вопрос: а на какую тему мы вообще сегодня можем говорить безбоязненно? Ведь, с одной стороны, у нас политкорректность и толерантность, а с другой –оскорбленные чувства огромного количества мелких или крупных групп населения.В советское время, понятно, был внешний цензор. На генеральную репетицию приходила приёмная комиссия, и могли просто закрыть спектакль. И ты понимал правила игры.

Сегодня вроде бы этой приёмной комиссии пока нет ни у нас, ни на Западе.Но и у нас и на Западе существует целый корпус табу, запретов, тем, которые ты не имеешь права затрагивать или, затрагивая, должен предполагать, что тебе прилетит. Как вы это решаете? Потому что мне кажется,  режиссёр, театр должны вторгаться в самые болезненные сферы и говорить на самые болезненные темы.

ЮА: Цензор на западе – это деньги. И если твоя постановка не приносит дохода, то она быстро исчезает. Хотя я к этому отношусь очень скептически, потому что считаю, что никогда финансирование спектакля не определяло его качество. Когда какой-нибудь мой коллега говорит: «Ой, мне бы дали сейчас денег, я бы шарахнул!», –  я думаю: «Тебе бы мозгов надо добавить немножко». Потому что всё решает идея, которую вы вкладываете.

Теперь что касается публики. Для меня закон такой: «Публика превыше всего». Это не означает, что перед ней надо заискивать. Но то, что её нельзя оскорблять — это точно. У некоторых моих коллег позиция примерно следующая: «Вам не нравится? Пошли к чёрту». Я не могу так сказать, потому что зритель уйдёт к чёрту, не приведёт в театрсвоего сына. У нас ужебыло такое. Потеряно несколько поколений, которые в 90-е годы не ходили в театр по разным причинам. Сегодня мы возвращаем пап и мам, которым уже за сорок, которые впервые приходят в оперный театр. И я считаю, что как бы нам не тянули с запада антрепризу, это не наш путь.

ГИ: Какую антрепризу вы имеете в виду?

ЮА: Сборная команда: собрались, нарубили денег и разбежались. Под такую антрепризу возможно всё – нужен только скандал. Это может быть высочайшеекачество, что часто случается, а может быть какое-то отвратительное актёрское существование, вызывающее негативную реакцию. Русский театр – это, прежде всего, театр репертуарный. И сегодня главная задача режиссёра, имеющего свою труппу –  его сохранить. Слава Богу, что артисты сами не дают его уничтожить, потому что они никогда не работают из-за денег, это люди особой профессии. Надо постоянно помнить (при всем уважении к режиссёру, дирижёру, художнику), что главный человек в театре, главный инструмент – это артист. Я, например, ничего на спектакле сделать не могу, я могу только грызть ногти в кулисе, но изменить ничего не могу  —  всё делает артист.

Публика!.. В профессии режиссёра заложен конфликт между собственным эгоизмом и представлениями публики. Публика на генетическом уровне знает, каким должно быть письмо Татьяны. Ещё Покровский говорил: «А чего там, письмо Татьяны может поставить любой. «Я Вам пишу, чего же боле…» значит, пишет! Дальше: «Светает…»  естественно, Татьяна подходит к окошку». Но ведь это письмо исповедальное, значит, только режиссёр может внести в эту структуру, очень обыденную и упрощенную, тот воздух, которого искал Чайковский, когда писал это для молодых исполнителей с незамутнённым рассудком. Главный вопрос, стоящий перед режиссёром: как сделать так, чтобы его авторское видение не оскорбило представление зрителя? В качестве примера приведу постановку «Евгения Онегина», осуществленную моим хорошим другом (не буду называть его имени), в Мариинском театре. Действие там происходило на площади Мира [Сенная площадь в Петербурге прим. Ред.], там стояли какие-то будки, велись строительные работы, повсюду грязь, менты, ходили шлюхи… Теперь представьте себе зрителя, который выходит из метро, погружается в атмосферу этой пакости, доходит до Театральной площади, входит в Мариинский театр в ожидании… Открывается занавес, и на него выливается то же самое! Я понимаю, что социальность необходима сегодня. Но убить иллюзию человека, идущего в театр?! Люди приходят туда, чтобы погрузиться в ту атмосферу, которой нет в жизни или в телевизионным ящике.

ГИ:Юрий Исаакович, если бы я был телеведущим или злобным критиком, я бы сейчас не удержался и сказал: «Так значит Ваша «Пиковая дама» была ерундой собачьей?! Вы же там Иосифа Виссарионовича Сталина выводили, вместо того, чтобы дать нам насладиться сусальными видами Санкт-Петербурга и канавки Летнего сада…»

ЮА:Я бы ему сказал: «Наслаждайтесь, мой друг, этим в других спектаклях!»

ГИ:Я просто про то, что, наезжая на нашего общего друга, мы наезжаем и на себя тоже…

ЮА:А я не наезжаю, я констатирую факт! Я своим ученикам в таких случаях всегда говорю: «Если не можете придумать ярко, талантливо…»

ГИ:«…выходите с чемоданом в пальто и чёрных очках».

ЮА:…нет-нет-нет. «Используйте врачебный принцип: «Не навреди». Поставьте сочинение так, как его задумывал композитор, либреттист. Это всегда очень сложно, но умерьте свой пыл, свой скок и постарайтесь сделать грамотно, сделайте умный спектакль, чтобы он задел, чтобы он говорил о каких-то вещах, которые сегодня нас беспокоят».

Почему я считаю, что дирижёр не может быть руководителем театра? Потому что у дирижёра свои величайшие обязанности. Сделайте музыку, вникните в спектакль, и я склонюсь перед Вами. А режиссер – лошадь, которая должна тянуть этот воз. Я помню, был такой замечательный режиссёр Эмиль Евгеньевич Пасынков (он заведовал  кафедрой музыкальной режиссуры в Ленинградской консерватории). Он как-то сказал мне: «Ты должен понять, что режиссура – это, прежде всего, потеря иллюзий. Придумай спектакль так, чтобы у тебя слоны бегали по потолку. Потом слоны превратятся в мух, а потолок превратится в стол, потому что каждый на своём месте будет где-то упрощать, подворовывать, подминать под себя». Артист, которому привычнее какие-то другие приёмы, постановочная часть…

Знаменитый художник Март Китаев, однажды рассказал мне такую историю. Произошло это на премьере «Анны Карениной». Финал:надвигающийся поезд, стук колес, из дыма, из темноты появляются фары, Анна стоит в этих лучах, и тут осветитель случайно нажимает дежурный свет. И все увидели, что поезд – это не поезд, а щит с фарами от велосипеда, что из-под щита торчат кроссовки монтировщика – в зале заржали, и в этот момент сердце художника, который это поставил, перестало биться. Понимаете, насколько театр – это коллективная работа?

У меня сейчас два театра: «Санкт-Петербург опера» и хороший молодой театр в Петрозаводске, который я собрал по частям, мы много сделали с ними. [С 2011 года Юрий Александров – художественный руководитель и главный режиссер оперы Музыкального театра Карелии — прим. Ред.]. Сейчас я ищу туда главного режиссёра, мне все говорят: «Юрий Исаакович, поставить – с удовольствием! А вот взвалить на себя эту тяжесть…» Я говорю: « Как же так, ребята…»

ГИ:Юрий Исаакович, в конце нашего фестиваля, на конференции Ассоциации музыкальных театров будет проводиться круглый стол молодых режиссёров, которые уже побывали главными режиссёрами в провинции.

ЮА:«Побывали» – то есть сбежали оттуда.

ГИ:Нет, не сбежали! Большинство из них — выжили. Я думаю, что это отдельная большая тема.

ЮА:Да, для меня это очень важно.

ГИ:Мы недавно говорили об этом на правительстве у Голодец. Вопрос не в том, что нет молодых режиссёров, а в том, что нет никакой системы выживания в провинции, в смысле выживания физического. Молодых режиссёров из провинции выживают, даже если они туда приезжают полные сил, как в своё время мы.

ЮА:Мой театр, которому исполнилось тридцать лет в прошлом году, я половину срока содержал за свои деньги. Всё, что я зарабатывал спектаклями на стороне, я вкладывал в постановки. Гладко в это влезть не получится! Обязательно будут раны, ссадины, какие-то потери, потому что эту профессию надо завоевать. Если вы слабаки, она вас выплюнет.

ГИ:Как и любая театральная профессия….

ЮА:Да. Я не хочу повторить подвиг Камерной оперы Покровского, которая ушла в небытие. Покровский с криком бежал из Большого театра в подвал, для того чтобы заниматься своим делом.[С 1974 по 1997 гг. театр Покровского располагался в подвале-бомбоубежище многоэтажного дома, где прежде помещался кинотеатр «Сокол»- прим. Ред].И после смерти его опять за шкирку втащили в этот коллектив, чтобы он там растворился. Это чудовищно. И я не вечен, и мне тоже нужен сменщик, я должен передать свой театр. Но я не вижу желающих ввязаться в этот процесс, потому что это очень сложное дело.

 ГИ: Представьте себе, что в репертуаре Вашего театра возникает спектакль, который представляет некую художественную ценность, кажется Вам важным для общества высказыванием, но при этом он не собирает аншлагов. Что происходит на западе, мы понимаем – его тут же снимают с репертуара. Было ли Вам когда-нибудь обидно, когда Вы снимали такой спектакль или, наоборот, вопреки всему,  держали такой спектакль в афише?

ЮА: Я, вообще, воспринимаю свой театр как лабораторию. Я всё время говорю, что это не есть место, где я решаю свои творческие амбиции. Это, прежде всего, школа. Вот мы сейчас обдумываем, как при театре сделать  оперный центр, где вместе будут воспитываться и режиссёры, и дирижёры, и певцы, где они будут иметь возможность поставить спектакль. Дело в том, что в нашем театре все спектакли – мои. Сначала так было потому, что я не мог платить никаких гонораров. Главным для меня было донести до труппы принципы, на которых строится театр, не только художественные, но и человеческие. Для меня это очень важно, потому что сегодня артист – это не волшебная птичка, чирикающая в золотой клетке. Конечно, намного спокойней играть «Бастьена и Бастьенну», «Севильского цирюльничка» — все в восторге, всё продается, но тогда жить-то незачем.Для меня важно в театре – создание ощущения ансамбля. Даже когда ты работаешь в антрепризных театрах за рубежом, это самая большая проблема, потому что на конкретную постановку слетаются звезды, которые в принципе этого делать не умеют.

В завершение — очень важная тема. У нас в Петербурге так: опера – это искусство для всех. А я категорически против, потому что опера не для всех. Одновременно это и самый демократичный вид искусства (потому что люди после Верди выходили и распевали его хоры) и самый элитарный, где важно абсолютно всё. Если я вижу, что сделанный когда-то «на коленке», с усеченной редакцией спектакль выдается за оперу для всех, то меня начинает колотить. Я всю жизнь думал о том, как бы соединить все эти ниточки в одно целое: костюм, свет, грим, пластику, декорации… А оказывается, всё так просто! Опера для всех — это опера уцененная. Я не говорю о качестве исполнителей — они могут быть очень хорошие. Но сам процесс создания спектакля нельзя сократить до минимума.