Рубрика: Крупным планом

Главные события, которые невозможно пропустить.

Русский Джим Моррисон: премьера фильма о звезде отечественного рока Анатолии Крупнове.

Даша Иванкова — хрупкая и очаровательная девушка родом из Екатеринбурга, молодой и талантливый режиссер, выпускница ВГИКа. За ее плечами документальные фильмы о Евгении Ройзмане и Алексее Балабанове. Последняя работа Даши — «Анатолий Крупнов. Он был» за короткое время завоевала престижные награды на российских кинофестивалях ММКФ, «Окно в Европу», «Евразийский мост», «Соль земли». Картина была представлена на европейских фестивалях «Sonic Scene Film» в Италии и«Soundtrack Cologne» в Германии. Маргарита Беднякова поговорила с Дашей обо всем: о любви к «суровым бандитским» и о времени, в котором живем, о роке в России, о мужском идеале и о том, почему нам всем так не хватает Толи Крупнова.

Имя Анатолия Крупнова сегодня известно  немногим. Кто он, герой твоего фильма?

– Этот человек, безусловно, был звездой своего времени: у него была лучшая металлическая группа в стране — «Черный обелиск», армия фанатов, которых называли «болельщики», «обелисковцы», это было целое субкультурное движение. Он играл в ДДТ, помогал Юрию Шевчуку с записью, потом вместе с Гариком Сукачевым и Сергеем Вороновым они основали группу «Неприкасаемые». Он снимался в кино, вел программу на радио, играл в театре в спектакле «Контрабас» по пьесе Патрика Зюскинда. Удивительно и непонятно, как за 20 лет так произошло, что, когда ты говоришь: «Анатолий Крупнов» — это никак не отзывается, люди его не знают. 

Анатолий Крупнов

Как ты думаешь, почему?

– Армия Крупнова все же была небольшой субкультурой металлистов. Металл — такой жанр, который не будут слушать так широко, как «Кино», «ДДТ» или «Алису».

А почему тогда его важно знать и помнить?

– Знать и помнить – дело каждого. Это вопрос смены поколений: какими мы стали и выросли. Я долго не могла понять, кого же Крупнов мне напоминает, а потом поняла, что это те, с кем дружил мой папа, кого я помню из своего детства. Когда я показывала своему другу первую сборку, я спрашивала: «Как тебе?» Он ответил: «Классный мужик, такой мудрый». Тогда я спрашиваю: «А сколько мужику лет?» Там был стоп-кадр на «Акулах пера». Он смотрит и говорит: «Лет 40-45». Отвечаю: «Мужику 31». А другу моему 28. И он понимает, что на фоне 31-летнего мужика он просто салага.


Все, – говорит, – пойду курить.
Я ему в шутку: «Это я пойду курить!»

Где эти мужчины? Как же мы измельчали, какими мы стали инфантильными! Видимо, нас так оберегали родители от того, что пережили они, их поколение. Это время слома: посмотришь и не скажешь, что Крупнову 31 год. А это многое объясняет, потому что парень был совсем молодой. Несмотря на то, что ему сейчас было бы 54, я все равно делала фильм о своем ровеснике.

Можно ли назвать Крупнова вторым Джимом Моррисоном?

– Когда продюсеры думали, как продавать фильм на западные фестивали, я говорила: «Делайте слоган «Русский Джим Моррисон»». Дело не в сомасштабности их талантов — Моррисон играл другую музыку, а в нашем представлении о мужчине, о рок-музыканте на сцене, у которого есть такое дионисийское и хаотическое начало, саморазрушение: вольное и невольное. Это то самое «В моем начале — мой конец» — мне кажется, они сразу знали, к какому концу они идут. 

Крупнов оказывал сильное влияние на слушателей и на музыкантов четверть века назад. Получается, это был некий герой той эпохи? 

– Я не буду говорить, что Крупнов был героем своего времени. Но он мог им стать. Однозначно, он был одним из лучших. В фильме есть подтверждение того, как он влюбляет в себя талантом, характером, внешностью — всем. 

Считаешь ли ты его примером для подражания?

– В фильме Воронов говорит: «Да, многие будут говорить, что он пил, курил, принимал наркотики, но это не является показателем качества человека, никогда не являлось и не будет. Куча непьющих и некурящих подонков вокруг». Он — пример для подражания, но не в плане слабостей и зависимостей, а в плане человеческого. Когда я говорила, что делаю фильм про Крупнова, мне помогали буквально все. Его нельзя было не любить и те, кто был с ним знаком — для них Толик Крупнов — это какое-то солнце, которое грело и отогревало.

Это кино для фанатов или не только?

– Я немного боюсь, что те, кто Крупнова не знают, не пойдут на фильм. Там есть такой переломный момент в фильме — 91-й год, когда родилась новая Россия. И это ключевой момент для страны, для музыки, для всех нас. Почему эти три дня свободы закончились тем, где мы сейчас находимся? И что это было за время тогда, когда люди идейно, музыкально пробивались к зрителю, и зритель их слушал? Когда после показа зрители кричат, показывают козу и говорят: «Это фильм о свободе» — я говорю, что это не так. Я не делала фильм о свободе, я не делала фильм о времени, но это выступило: время и ощущение, что тогда люди были более свободны, чем сейчас. 

Прошлый год: «Лето» Серебренникова, выпуск Юрия Дудя о «Русском Вудстоке». Чем обусловлено такое повышенное внимание к музыке эпохи 80-х-90-х?

– Все говорят: «Снимайте фильмы о современности, что там ваши 90-е». А мы не отрефлексировали то время. Художник возвращается к нему, потому что мы не находим себя в современности, не понимаем, как здесь оказались. Я помню, что тогда телевидение было другим. Все смотрели телевизор, и не потому, что не было интернета, а потому что были нормальные люди и нормальные программы. Был, конечно, и «треш», но тебя не косили и не цензурировали. Тебя не забивала пропаганда, и тебе не казалось, что с первых минут зрителю вешают лапшу на уши. Поэтому мы возвращаемся в то «страшное и ужасное время», как все любят говорить. Но ты его помнишь, и тебе там было хорошо. Мне, безусловно, было там хорошо, это было мое детство. Когда я делала «Крупнова», мне нужен был один клип — «За окошком месяц май» Сукачева. И мне человек, который в 90-е владел одним из каналов, отдал 2 часа клипов 90-х со словами: «там есть, но ты ищи». Я залипла с этими клипами! Это просто какая-то кристальная чистота, искренность и вера в светлое будущее.

Есть мнение, что мы пребываем не в кризисе, а на определенном этапе, в поисках перед рождением чего-то поистине нового и гениального. Есть ли у тебя, как у молодого художника, прогнозы, чего ожидать?

– Очень сложно оценить время, в которое мы живем. Я смотрела интервью с Лехой Никоновым — это панк-поэт, лидер группы «Последние танки в Париже», классный музыкант и человек. Он говорил: «Я помню 1982 год: старые люди в правительстве, в Кремле, по телевизору на Голубом огоньке. А когда началась перестройка в 1986-м, пришла молодежь. И эта молодежь начала «движ». Думаю, что мы уже близимся к 86-му, потому что молодежь действительно приходит и движет. То, что делают наши рэперы, то, что в кино появляются новые артисты, которые защищают друг друга, которые выходят и говорят — все это тому подтверждение.

А что можно сказать о роке в наше время? Он вообще есть?

– Он такой тлеющий. Конечно же, он есть, но те, кто выступал раньше, все равно движимы идеей того времени, которое их формировало. Я не скажу, что они современны. Я была на концерте Би-2: классное шоу, музыка, лучшая концертная группа, но они все равно сформированы своим временем. То есть, конечно, они могут поменять себя музыкально под современные тенденции. И если послушать «Варвару», «Счастье» и «Горизонт событий» —конечно, они наши русские «Депеш мод». Но рока в той системе координат, в которой он был — сейчас нет.

А можешь ли ты назвать кого-то героем нашего времени?

– Сегодня мне сложно рассмотреть, кто это, но я определенно считаю, что это те люди, которые говорят правду и доносят ее до других. Я нахожусь под большим впечатлением от фильма «Норд Ост» Кати Гордеевой. Спасибо ей огромное за такую работу, за то, что она напомнила нам об этом. Был бы жив Балабанов — я бы назвала его. У киноведа и журналистки Майи Туровской есть книга «Герои безгеройного времени». Думаю, сейчас это определение очень актуально. Мы переживаем такое время.

Твоя фильмография — 4 фильма: о Ройзмане, о 90-х, о Балабанове, о Крупнове, и между ними определенно прослеживается связь. Главная общая черта — протест героев против чего-либо?

– Нет. Быть самим собой. Балабанов всегда говорил правду: кого-то это могло бесить, но себе он не изменял. Там не было протеста ради протеста. Он был таким, каким был. И Крупнов был таким. И как бы ни относились к Ройзману, как бы его ни ругали, он все равно остался верен самому себе. Все значимое, что сделало Ройзмана Ройзманом, приходится на 90-е. Так же, как с Балабановым и с Крупновым. Один мой друг как-то в шутку сказал: «Даша у нас эпический певец 90-х!» Это получается не специально. Для меня каждый герой — это видимо какая-то женская сублимация. (смеется) После фильма все ждут огромного лысого мужика в татуировках, типа Крупнова, а выхожу я. Видимо, это где-то внутри меня, какое-то подсознательное стремление хрупкой девушки найти такого человека. И в каждом из героев я вижу себя. Когда я делала фильм о Балабанове, я не делала его о времени, я делала его про Балабанова. А если человек жил в каком-либо времени, то оно все равно в фильме проступит.

Как создавался фильм «Анатолий Крупнов. Он был»?

– Это был мой диплом во ВГИКе. Я так долго планировала, что дотянула до декабря. Проблема была в том, что если ты поздно запускаешь съемочный процесс, то уже не найдешь ни оператора, ни звукорежиссера. Когда я решила делать про Крупнова, я знала, что есть группа в фейсбуке «Крупнов. Я остаюсь», и что ее ведет Саша Юрасов. Я написала ему, мы встретились, сказала, что у меня есть мое желание и ВГИКовские деньги. Он сказал: «Делай как чувствуешь, а я буду помогать». Так как Саша — музыкальный продюсер, он познакомил меня с друзьями и коллегами по творчеству Крупнова: Сукачевым, Шевчуком, с его семьей — со всеми, дальше я уже снимала сама. Делали фильм втроем: я, мой оператор Никита Кармен и звукорежиссер Даниил Брик. Я думала, что фильм получится минут на 25, ну какая там хроника может быть в архивах? А в итоге мне отправляли ее гигабайтами. Фанаты снимали его везде, буквально на выходе из туалета, в поезде, за кулисами, на тусовках. Я стала смотреть материал, и все росло: и драматургия и фильм получался уже не про Крупнова. В июне я закончила ВГИК, но фильм еще не был смонтирован. Я нигде не могла уже его закончить. Тут появились продюсеры, которые видели мои предыдущие работы, видели фильм про Балабанова. Был еще продюсерский центр «Молодежные инициативы», они взяли этот фильм и подали заявку на завершение в Минкульт.

Как долго делался фильм? 

– Сняли мы быстро. В декабре я встретилась с Сашей и за месяц отсмотрела всю хронику, выбрала героев. С каждым я встречалась заранее, потому что мне был важен контакт и их понимание, что я не пришла просто так с наскока: «А давайте-ка ответьте мне про своего друга!» В декабре шел подготовительный период, январь-февраль – мы отсняли интервью, 8 марта я начала монтировать, в конце мая мы только сняли Алину — вторую жену, так получилось. До июля я монтировала. В конце года мы получили деньги от Минкульта, потом пошла цветокоррекция и звук. В апреле была премьера на московском международном кинофестивале.

Как отреагировали на фильм артисты, у которых ты брала интервью?

– Перед съемками я очень переживала, потому что одно дело, когда у тебя есть образ, а другое дело, когда ты встречаешься с кумиром, записываешь видео, потом его режешь, монтируешь, переживаешь за реакцию. Самое классное, что, встретившись с Игорем Ивановичем Сукачевым, с Юрием Юлиановичем Шевчуком, я не разочаровалась, а только, наоборот, убедилась… После просмотра Юрий Юлианович звонил Саше Юрасову, как он мне поотом рассказывал, бегал по огороду и говорил: «Я посмотрел! Саня, такой фильм! И в меру социальный!» В общем, он остался доволен. Игорю Ивановичку фильм я показывала лично. И первое, что он мне сказал: «Время твоего фильма не пришло. Это олдскульное кино, и ты всегда в программе кинофестиваля будешь стоять особняком. Ты говоришь о таких духовных штуках в своем фильме, что сегодняшний зритель в них просто не воткнется». Но сколько бы я ни показывала фильм — все на чувственном уровне «воткнулись»: и в героя, и в музыку. Им, конечно, поначалу казалось, что вот, девочка пришла маленькая, «че-то» хочет фильм снять. И я думаю, они воспринимали это на уровне «ну, хочет — пусть делает». По крайней мере, некоторые шли на интервью с таким настроем — помочь девочке. И ждали вопросы только про Крупнова. Но я же спрашивала и про время, и про путч — про все, сегодня — вчера.

Как ты думаешь, почему твой фильм «цепляет»?

– Я делала фильм о том, кого я люблю. Хочется, чтобы люди о нем знали. Даже в моей мастерской говорили, мол, ты хочешь снять фильм для родителей, для бабушек, чтобы они сказали, какая ты талантливая. А я просто верила и знала, что, когда люди увидят, они почувствуют, что меня так трогает и волнует. Все это я и поместила в свое кино.

Фото: Krupnov.net

Андрей Грязнов: «Любая песня не обойдется без хорошего лейтмотива»

Музыка ТАйМСКВЕР набирает новые обороты, становится ярким примером живого и качественного рока. Но ребята из группы не собираются останавливаться. ТАйМСКВЕР выпустил новый акустический альбом. О работе над треками, новых музыкальных решениях и отношении аудитории к рок-музыке рассказал клавишник, автор текстов и музыки группы Андрей Грязнов.

Андрей Грязнов

— ТАйМСКВЕР и акустика. Что вдохновило на подобный формат?

Желание самовыразиться по-другому. К тому же, люди давно хотели услышать акустику. Поэтому мы подумали и решили сделать альбом в более камерном виде с тем же составом инструментов. Но здесь присутствуют свои «подводные камни». Выпуск акустического альбома с переложениями уже существующих песен предполагает создание медиаповода, то есть «движения» в соц. сетях, а также дополнительного контента. Таким образом, люди, которые не интересуются электронной музыкой, могут услышать ее в другом формате.

— Кто из музыкантов ТС стал инициатором работы в акустическом направлении?

Думаю, это было коллективное решение. 

— Не было разногласий в группе? Мол, «Нет, не хочу играть акустику».

Да, Кирилл не очень любит акустику. Для него акустика — это что-то неглобальное, в отличие от создания нового электрического материала. И, к тому же, существуют различные нюансы в работе над акустикой. Но нам удалось его переубедить. 

— Но я заметила, что комментарии насчет акустики в соц.сетях были не всегда лестными. Например, «Ой, у ТС акустика – все, отписываюсь».

Да, потому что люди разные. Это абсолютно отдельная история. В России представление о рок-музыке неоднозначно. Часто вторичность выдается за первичность. Люди любят спорить о том, кто круче, устраивают какие-то баттлы между рок-музыкой и хип-хоп музыкой. У них до сих пор токсичное отношение к творчеству – принимают одно, но отказываются от другого. Многие считают, что рок-музыка должна быть агрессивной, экспрессивной, с использованием различных пауэр-аккордов на электрической гитаре и овердрайва, поэтому в их представлении акустика – уже попса. Это такое искаженное представление о рок-музыке.

— «Мел», «1.2.3.», «Декабрь» представлены в акустическом варианте. Что входит в новый альбом?

В альбоме точно будет много старого материала. Возможно, что-то из новых песен, либо что-то из наработок. Например, у Кирилла есть песня, которая не вошла в альбом, но, возможно, она будет представлена в акустике.

— На твой взгляд, какие основные трудности возникают при создании акустических записей?

Их несколько. Основная трудность заключается в переработке уже сделанного. Ты снова пытаешься «переодеть ребенка», найти новые средства выражения в акустике. Если  будешь буквально перекладывать партии, копировать голосоведение электрического варианта, то может получится либо неумело, либо скучно. Ты фактически сделаешь копию исходного материала. В этом сложность — заставить сделать себя все тоже самое, но с другого ракурса.

— Существует ли определенная концепция в написании акустических песен?

Да, конечно. Любая песня не обойдется без хорошего лейтмотива – мелодии или мелодического оборота. И ты уже начинаешь с того, что планируешь музыкальную частью, думаешь о составе инструментов для акустического варианта и делаешь другой тип аранжировки. 

— Хотел бы и впредь развивать подобный формат или все-таки желаешь придерживаться альтернативной стороны рока?

Понимаешь, для меня нет разницы. Громкий звук, дисторшн, электроника, которая используется в песнях – это просто средство выражения. Мы точно не будем отказываться от варианта исполнения с усилением звука, продолжим играть музыку в таком формате, а акустически делать различные версии. Возможно, поменяется жанр, будут другие эксперименты со звуком, но без полного ухода в акустику. 

— Первый акустический концерт приходился на Питер. Почему на тот момент решили начать именно с этого города?

Можно красиво сказать о том, что Питер – более подходящий город, чтобы играть акустику. На самом деле, все зависит от дат. Музыканты, которые хотят развиваться профессионально, постоянно поддерживать гастрольный график, должны заранее определиться с датами выступлений, учитывая различные моменты: когда ты можешь выступить в этом городе, не пересекается ли твое выступление с исполнителями того же жанра и т.д. 

— Хотел бы поработать с другими музыкантами над новыми акустическими проектами? 

Да, но сейчас мы не успеваем поработать с другими исполнителями, для этого необходимо больше времени. Мне хотелось бы расширить состав на акустических концертах, добавить классические инструменты. Например, виолончель в качестве дополнения к бас-гитаре. А в самом идеале – полный состав оркестра вместе с электромузыкальными инструментами, но это в будущем.

Альбом можно послушать здесь

Владимир Федосеев: «Гнесинка — мой главный музыкальный дом, который дал мне все, что я имею»

Владимир Федосеев (ВФ), Народный артист и Лауреат Государственной премии СССР, художественный руководитель и главный дирижёр Большого симфонического оркестра имени П. И. Чайковского, поделился с Анастасией Деминской (АД) своими воспоминаниями о студенчестве в Академии им. Гнесиных и рассказал, почему он ценит эти времена до сих пор.

Владимир Федосеев

АД В кругах музыкантов есть понятие «Гнесинский дом». Что оно значит для Вас и в чем заключается? 

ВФ Для меня Гнесинский институт – родное гнездо. А студенчество – золотая пора, о которой я вспоминаю до сих пор. Тогда я встретил Елену Фабиановну Гнесину: она была уже в преклонном возрасте, но излучала невероятные человеческое тепло и доброжелательность.

Вообще-то, дом у меня был в Ленинграде. Я приехал в Москву, потому что в Ленинградской консерватории не было факультета народных инструментов. Сначала я поступил на заочное отделение Гнесинского института, но буквально спустя полгода меня перевели на очное и дали общежитие. 

Именно тогда я понял, что должен быть дирижёром. Но профессия эта загадочная; к ней надо стремиться и ждать, ждать, ждать. Она всё-таки не для молодых. После окончания Гнесинского института я поступил в консерваторию, а потом и в аспирантуру к Лео Морицевичу Гинзбургу. И в это же время руководил Оркестром русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио. 

Баян помог мне выйти в симфонические дирижёры. Благодаря своему инструменту, я с малых лет впитал в себя народную культуру. Я и сейчас люблю музыкантов, которые ею занимаются. Знаете, считается, что народники – это второй сорт. Люди, которые так думают, обманываются. На самом деле, наши великие композиторы: Чайковский, Глинка, Мусоргский – жили этим самым фольклором, из которого и вырастали потом в гигантов симфонической музыки. Я это всегда знал и чувствовал.  

АД Вы учились и в Ленинградском музыкальном училище, и в Гнесинском институте, и в Московской консерватории. Расскажите, в чем для Вас главная особенность Гнесинки?

ВФ Гнесинский институт всегда соревновался с Московской консерваторией. В Гнесинке были педагоги, которые выделяли талантливых студентов, зная, что эти люди должны идти дальше. В консерватории все было официально и на высоком уровне, но какой-то заботы со стороны педагогов не хватало. Тот же директор Гнесинского института Юрий Владимирович Муромцев был как бы отцом для всех, пусть и очень строгим. Он следил за студентами, приходил ко всем на экзамены, поправлял, ругал иногда, но к нему всегда можно было обратиться с любой просьбой. В Гнесинке царила атмосфера более душевная и домашняя, что ли.

АД Какие преподаватели в своё время оказали на вас наибольшее влияние? 

ВФ Моим педагогом в Музыкальном училище была Вера Николаевна Ильина. Эта женщина, профессиональный дирижёр, стала первой, кто меня заметил и сказал: «Вы должны заниматься дирижированием». После Николай Пантелеймонович Резников дал мне уже основу профессионального мастерства. Профессор занимался по западной школе, потому что в России своей школы ещё не было. Он недолго прожил, к сожалению, но я его помню. Был ещё замечательный педагог по классу баяна Николай Яковлевич Чайкин. Евгений Мравинский очень помог мне, пригласив меня в свой оркестр уже в качестве дирижёра. Георгий Свиридов, память о котором осталась у меня на всю жизнь, также многое мне дал. Этим людям, которые раскрыли меня как музыканта, я низко кланяюсь.

АД А какие события в годы вашей учёбы в Гнесинке кажутся Вам наиболее важными сегодня? 

ВФ В течение этих пяти лет я много ездил за границу, например, на Молодёжный фестиваль в Вене и на гастроли в Индию. У меня была полноценная жизнь музыканта. В Индии я аккомпанировал на баяне замечательному баритону из Казахстана Ермеку Серкебаеву. Мы объехали всю страну с юга на север. Наши концерты так нравились индийской публике, что я начал петь соло: «На горе — белым — бела -/ Утром вишня расцвела. / Полюбила я парнишку,/ А открыться не могла» (напевает). Вообще для меня человеческий голос – и сейчас самый великий инструмент. 

Ещё когда я учился, меня пригласили на радио возглавить оркестр. Я боялся, потому что это большая ответственность. Но в меня верили, и это придавало мне силы. Предложение возглавить Большой симфонический оркестр тоже стало для меня событием. Очень важна была для меня помощь многих выдающихся людей, потому что мир наш очень разный: не все улыбаются друг другу, некоторые страдают от зависти. А меня вела судьба.

АД Какими были отношения между студентами-дирижёрами?

ВФ К сожалению, мы были не очень дружны между собой. Каждый жил самостоятельно.

АД 16 лет назад Вы вернулись в Гнесинку, но уже в качестве профессора. Что  изменилось со времён Вашего студенчества? 

ВФ Когда я стал преподавать в академии, я понял, что мне намного ближе взаимоотношения педагога и ученика в Гнесинке, чем в Московской консерватории. Студенты моего класса посещают репетиции Большого симфонического оркестра. Это очень важно, потому что сохраняется связь между поколениями, чего, может быть, не хватает в консерватории. Мне кажется, что выпускники Академии ближе друг к другу. Их объединяет любовь и гордость за то, что они гнесинцы.

Раньше были такие наставники, которые видели в студенте работника оркестра, хора. Педагоги доводили этих студентов до необходимого уровня. А сейчас, если педагог не видит в ученике лауреата, то он уделяет ему меньше внимания. Лауреатство мешает как студентам, так и детям, которые ещё учатся в музыкальной школе. Такие «стремления» мне очень не нравятся. Слово «звёздность» кажется мне неправильным и даже устрашающим. 

АД Какие дни были для Вас самыми любимыми в студенческие времена?

ВФ Любимыми днями были те, когда мы получали стипендию. Мы всегда в начале отдавали долги, а после отмечали. Это было как у всех. Но мы не забывали, что надо учиться и с каждым годом совершенствоваться.

АД А есть ли у Вас «священный» класс?

ВФ Священный класс? Дирижёрский. Я не помню номер, но, по-моему, двадцатый на втором этаже. Это класс, в который мы заходили с дрожью в теле и сознанием того, что нас сейчас будут «причащать». А педагоги у нас были прекрасные: они нас очень понимали и поддерживали.

АД Владимир Иванович, и «на бис» – несколько «юбилейных» слов. 

ВФ Большой поклон от меня всем Гнесинским руководителям и педагогам, и бывшим и нынешним. Академия – мой главный музыкальный дом, который дал мне все, что я имею.

Фото: https://www.classicalmusicnews.ru/reports/bol-shoiy-simfonicheskiiy-orkestr-zavershil-triumfal-noe-turne-po-evrope/

Я БЫ ВО ФЛЕЙТИСТЫ ПОШЁЛ

Современные реалии флейтовой педагогики: c какими проблемами сталкиваются ученики музыкальных школ?

Детское музыкальное образование всегда было гордостью нашей страны. Но в последние годы всё чаще поднимается вопрос о сокращении и даже фактическом упразднении дополнительного обучения. Тем не менее, интерес к занятиям музыкой среди детей и их родителей не ослабевает. Один из самых популярных духовых инструментов — флейта. В музыкальных школах классы по флейте переполнены, а конкурс на поступление очень большой. За что маленькие музыканты так любят флейту и с какими трудностями сталкиваются в процессе обучения, выясняла Анастасия Деминская. Она побывала в Жуковской детской школе искусств №1, где пообщалась с педагогом Терезой Лолейт (ТЛ) и родителями двоих учеников: Екатериной Анатольевной (ЕА) и Еленой Юрьевной (ЕЮ).

Тереза Лолейт

Жизнь современных школьников расписана по минутам: после общеобразовательной школы ребята дополнительно занимаются спортом, иностранными языками, танцами, живописью или вокалом. Но даже определившись с направлением, например, с музыкой, человек вновь оказывается перед выбором: инструментов-то много! Самые популярные — фортепиано, скрипка и…  флейта. Родители 8-летней Сони и 11-летнего Леши рассказали свои истории.

ЕА (мама Сони) В 3.5 года мы пришли на подготовительное отделение в школе, где особое внимание уделялось пению и ритмике. Потом поступили на блокфлейту. Тогда и пал выбор на духовые инструменты. Уже в музыкальной школе пошли на саксофон. Сейчас я понимаю, это было жёстко — дать 6-летней девочке альт. Ей нравилось на нем играть, но начались проблемы со здоровьем. Из-за тяжести инструмента нам поставили диагноз сколиоз, стало падать зрение. Встал вопрос: либо мы совсем уходим, либо переводимся на другой инструмент. Почему флейта? Потому что мы были наслышаны о педагоге и решили пойти к нему. 

ЕА (мама Леши)  Когда Леше было 2-3 года, мы включали классическую музыку и стали замечать, что он «зависает». Сын мог просто сидеть и слушать. В три года сходили на «Лебединое озеро». Он посмотрел весь спектакль, не шевелясь. В 4.5 говорит: «Хочу на флейту». Какая флейта? Ладно бы фортепиано, но флейта? Мы даже не знали, что есть такой инструмент. 

Для обучения музыке необходимы слух, память, чувство ритма. Это способности общие, а есть ещё и специфические. Именно они показывают, к какому инструменту ребёнок больше предрасположен. О том, как проходит отбор, рассказала Тереза Лолейт: 

ТЛ Хотя и проверяют амбушюр, строение губ, челюсти, но по физическим данным предсказать нельзя почти ничего: у детей ещё нет половины зубов. Маленький ребёнок иногда даже не может интонировать, но это не значит, что у него плохой слух. Педагогу примерно через полгода становится понятно, что будет дальше. 

Оказывается, для успешного обучения важно не столько физическое, сколько психологическое состояние ребёнка. Окружающая его атмосфера сильно влияет на настрой. Ведь больше всего времени ученик проводит не в музыкальной школе, а в общеобразовательной и дома.

ТЛ Психологические качества, безусловно, важнее физиологических. Бывает, выходит маленький щупленький ребёнок и как начинает играть! А бывают крепкие физически дети, но ленивые, не занимаются. А сценическую устойчивость психики предугадать невозможно, пока он пару раз на сцену не выйдет. 

На флейту идут учиться в равном количестве и девочки, и мальчики. Хотя на раннем этапе разницу между ними выявить трудно, в дальнейшем она становится кардинальной. Педагогу необходимо учитывать физиологические и психологические особенности детей.

ТЛ С точки зрения физиологии, говорят, что для девочек более естественно грудо-брюшное дыхание. А психологически девочке важно знать, что она — хорошая, чувствовать себя уникальной и прекрасной. Тогда она хорошо играет на сцене. С мальчиками авторитет имеет большее значение. Они понимают, я педагог молодой. Иногда приходится выключать любовь к ним, потому что они садятся на шею. Мальчик любит, когда его хвалят за дело: вышел на сцену, сделал дело очень хорошо, и тогда понимает, что он молодец.

Итак, выбор сделан, способности и желание заниматься есть. Теперь надо найти общую тональность с педагогом — от этого тоже многое зависит. 

ТЛ Кому-то важнее, чтобы педагог был авторитетом для ребёнка, а кто-то считает, что педагог должен быть другом. По мне, нужен баланс. Если есть доверие, общение в приятном ключе, но нет авторитета, то ребёнок будет приходить к тебе как к другу, не выполняя обязательств. А если постоянно давить авторитетом, то ребёнок может эмоционально выгореть. Но когда ситуация выходит из-под контроля, надо ученика немного собирать. Я не стесняюсь их ругать, делать замечания, объяснять, как себя вести.

Флейта — один из самых техничных инструментов. Уже на ранних этапах обучения ребёнку приходится играть быстро.

ТЛ Когда для маленьких медников ещё сложно звукоизвлечение, флейтист уже должен учить довольно сложные произведения, играть двойным языком. Репертуар диктует скорость работы. Мы постоянно этим занимаемся, потому что нетехничный флейтист — это не флейтист. 

Чтобы флейтисту было легче осваивать и пальцевую технику, и дыхание, и постановку амбушюра, педагог должен грамотно построить занятия. И при этом учитывать особенности каждого ребёнка.

ТЛ Занятия в классе и дома должны быть одинаково качественными и приятными для слуха. В классе я больше заостряю внимание на звуке, интонации, соединении нот, потому что со стороны мне лучше слышно, а дома ребёнку некому в этом помочь. На флейте очень сложно красиво извлекать звук. Этот этап обучения долгий и тяжёлый. Также я объясняю, что духовой инструмент — тот, в который дуют, и поэтому мы должны правильно дышать. Бессмысленно брать в руки инструмент, если не понимаешь его природу. Дома же я прошу выучить текст. 

В советское время считалось, что обучение нужно начинать с блокфлейты. Это помогало поставить дыхание и выучить ноты. Однако на сегодняшний момент большинство молодых педагогов-духовиков пропускают подготовительный этап. 

ТЛ Я сразу учу на большой флейте. Когда дети начинают позже, они играют осознанно, но страдает техника. Чем раньше ребёнок начал играть на своём инструменте, тем быстрее у него разовьётся беглость. Уже в детском возрасте мышцы с каждым годом теряют свою эластичность. 

Игра на музыкальном инструменте — это навык, который нарабатывается не столько теорией, сколько постоянной практикой. Многие педагоги рекомендуют заниматься немного по времени, но ежедневно — ведь двух уроков в неделю недостаточно. Именно дома можно закрепить и продвинуть то, чему научился в школе. Родители Сони и Леши поделились опытом, как они организуют занятия со своими детьми.

ЕА У нас строгий режим, благодаря которому все получается. На первом месте школа, домашние задания, после — немного личного Сониного времени, а вечером занимаемся музыкой. И обязательно рано ложимся спать, в 9-10 часов. 

ЕЮ У нас бывают редкие моменты, когда Леша сам рвётся заниматься. Бывает и так, что ему неохота, но, «скрипя», начинает, расходится и играет в своё удовольствие. Самое забавное, что у Леши нет зависимости между тем, сколько он занимается, и как играет на концертах. Ему нравится выходить на сцену и не нравится репетировать. Сын хочет, чтобы — раз! — и все получилось. Произведения уже настолько сложные, что нет смысла над ним стоять. Надежда только на преподавателя. Но занимается Леша так, чтобы никто не слышал: например, на даче в бане. Он не любит показывать произведение в работе кому-либо кроме педагога и родителей. 

Важный вопрос — выбор программы. Её подбирает педагог, но пожелания ученика обычно тоже учитываются. Тут нужно и технику развивать, и для души что-то учить. Тереза Лолейт:

ТЛ Чаще я сама им проигрываю, иногда включаю запись. Бывает так, что ребёнок очень любит какое-то произведение, мечтает его сыграть. Он за это берётся с большим энтузиазмом. Но потом оказывается, что слушать ему нравится гораздо больше, чем исполнять. Одно произведение надо брать для развития слабых сторон, а для концертов то, что ребёнку подходит, чтобы он мог показать себя с лучшей стороны. Не надо ученику бороться с собой на сцене. 

Успех выступления в равной степени зависит как от качества выученной программы, так и от умения ребёнка справиться с волнением. 

ТЛ Перед зачётом дети обычно меньше волнуются, потому что обстановка спокойнее. А перед концертом их бывает легче настроить, потому что они чувствуют праздничную атмосферу. Я всегда стараюсь сделать так, чтобы для детей выход на сцену был сопряжён не только с волнением, но и с ощущением хорошо сделанного дела и чего-то радостного, что бывает не каждый день. 

Тереза Лолейт, Алексей Шуть (ученик), Илья Кронфельд (концертмейстер). 
Московский областной конкурс исполнителей на духовых инструментах, 11 марта 2020 года. Результат – III премия.

Когда исполнитель  выходит на сцену, он как будто «обнажается» перед большим количеством людей. Восприятие выступления музыканта предугадать невозможно. Дети переживают волнение по-разному.

ЕА Ей нравится выходить на сцену. Особенно, если она хорошо выглядит и уверено знает своё произведение. Соне хочется пококетничать. Перед экзаменами она волнуется сильнее, приходится больше её успокаивать и поддерживать. Один раз я видела, Соня стрессанула. Скорее всего из-за усталости, потому что это был третий концерт за неделю.

ЕА Выступать на концертах ему нравится. Своё волнение он не показывает. Я даже не знаю, когда Леша лучше играет: когда зыркает глазами по залу или смотрит в одну точку. У него правильное волнение. Он умеет переводить его в концертный кураж. Леша уже научился входить в образ. Он очень любит притягивать внимание большинства.

Допустим, что и как играть — понятно, а вот на чём? Сейчас проблем с выбором инструмента нет. Деревянные духовые производятся во многих странах Европы, Азии и Америки из различных материалов, с разными системами клапанов. И ценники у них разные. Конечно, и в этом вопросе помогает педагог.

ТЛ Я не рекомендую покупать китайские инструменты, стоящие 100 долларов. Это больше игрушка. Я озвучиваю родителям сумму около 30 тысяч рублей. Сейчас инструментов в магазинах огромное разнообразие. Регулярно появляются новые марки и модели, примерно одинаковые по качеству. Но все равно многие выбирают «Ямаху» не из-за звучания, а из-за более крепкой механики. 

Если у родителей нет возможности купить музыкальный инструмент, они могут взять его напрокат в музыкальной школе. Государство помогает периодически обновлять инструменты.

ТЛ В Московской области, например, была программа по закупке музыкальных инструментов. Они российской сборки из зарубежных деталей и вполне приличные. В нашей школе было куплено много новейших духовых, в том числе тех, которые у нас пока не преподаются.

То, чему научились, юные исполнители показывают на концертах и конкурсах, количество которых с каждым годом увеличивается. Тереза Лолейт поделилась своим мнением на этот счёт:

ТЛ Я в самом начале своего педагогического пути определила для себя, что не буду заниматься только конкурсами. Я ставлю перед ребёнком задачу стать хорошим концертным исполнителем. Не важно, играешь ты в классе, на зачёте педагогам, на школьном празднике, на сцене, конкурсе, игра не должна различаться.  Мне не нравится тенденция постоянного участия в конкурсах, привычки у публики видеть на афише перед твоим именем «лауреат международного конкурса». Концерт, в отличие от конкурса, остаётся у слушателей в памяти. Исполнитель должен выходить на сцену и трогать зал тем, что он делает, иначе в этом нет никакого смысла.

Так что же самое главное в преподавании и о чем надо помнить педагогам, родителям и ученикам?

ТЛ Даже трехлетний ребенок — уже личность, которую нужно уважать и не задевать. Многое зависит от семьи: необходимо ловить баланс между тем, что у ученика дома и что требует педагог. Подход к каждому ребёнку должен быть индивидуальным. Всех своих учеников надо любить безусловно. Нельзя заниматься с ребёнком, закрыв своё сердце. Каждый ученик, приходя к тебе на урок, должен знать, что ты его любишь. Не надо требовать от него взаимной любви с первого же урока. Родители очень активных детей часто меня спрашивают: «А как вы с ними справляетесь?» Я им отвечаю: «Вам ваши дети даны для жизненных уроков. А мне нет. Мы с ними должны стать большими друзьями. Возможно, когда-нибудь и они будут советчиками для меня». 

После окончания музыкальной школы у ребят есть выбор. Часть выпускников продолжает играть для себя, некоторые поступают в музыкальные училища. И тогда любимый инструмент становится их профессией. О возможностях и перспективах — в нашем следующем репортаже.

Тамара Левая: «Главный враг оперы – рутина»

Т. Н. Левая

Профессор Нижегородской консерватории, доктор искусствоведения Тамара Николаевна Левая (ТЛ) поделилась своими мыслями с Полиной Фроловой (ПФ) о постановках Дмитрия Чернякова, современной оперной критике, региональных оперных театрах, и о том, в чем польза научных оперных конференций для ученых, исполнителей и руководителей театров. 

ПФ Тамара Николаевна, какие, на Ваш взгляд, наиболее важные проблемы стоят сейчас перед исследователями оперного искусства? Были ли они освещены на научном форуме «Опера в музыкальном театре: история и современность», который состоялся осенью 2019 года?  

ТЛ На этой конференции был поднят очень широкий спектр проблем и вопросов, многие из которых мне кажутся очень важными. Среди них, например, – усиливающийся интерес к оперной режиссуре, к интерпретациям классических опер, который мы видим в последнее время. Это происходит потому, что опера живет, развивается, преобразуется, и интерпретаторский, режиссерский компонент становится весьма значимым. На форуме был представлен большой блок докладов на эту тему.

ПФ Как Вы относитесь к режиссерскому театру?

ТЛ В целом положительно. Сейчас опера интересна не только как партитура, пение, движение, но еще и как режиссерский текст. И тут много всего происходит: и спорного, и действительно очень интересного и волнующего. Мне, например, нравятся многие постановки Чернякова. Одна из последних его работ – «Сказка о царе Салтане» в брюссельском театре La Monnaie – удивительна. Совершенно неожиданная трактовка! Сквозь сказочно-примитивистский пласт сочинения проступает глубоко скрытый драматизм…

ПФ Сейчас много спорят о том, как лучше исполнять старые оперы – аутентично или современно. Что выбираете Вы?

ТЛ Наверное, и то, и другое. Все зависит от материала. Если произведение еще не стало частью оперной жизни, оперного «быта», то может возникнуть неудовлетворенность от того, что малоизвестен изначальный авторский вариант сочинения, а он достоин внимания (отсюда, например,  споры о постановке в Большом театре «Воццека»). Но  популярный оперный репертуар располагает к экспериментам, разным интерпретациям – подчас неожиданным. Хотя здесь, конечно, важны чувство меры и вкус. 

ПФ Оперная конференция получилась очень масштабной. Как Вы оцениваете саму идею проведения столь крупного форума? 

ТЛ Это хорошая идея, хотя, конечно, поначалу масштабы конференции – 100, 200 участников – выглядели пугающими. Но, с одной стороны, эти цифры были обусловлены условиями получения гранта. С другой стороны, такой охват гарантирует создание многомерной «оперной панорамы» мирового масштаба, позволяет увидеть и проанализировать оперу во всех аспектах –  хронологическом, жанровом, тематическом. Слушатели конференции узнали, что опере подвластно изобразить все на свете: начиная от жизни американских индейцев до деталей судопроизводства. 

Конечно, при таком масштабе слушателям не удается побывать на всех заседаниях и послушать все, что хотелось бы. Но доклады можно будет прочитать в сборнике, который выйдет по итогам конференции. 

ПФ Каким темам можно было бы уделить больше внимания, чего Вам не хватило на форуме? 

ТЛ Здесь представлено так много разных тем, что я даже затрудняюсь сказать, чего не хватает (смеется). Наверно, было бы интересно глубже раскрыть проблемы оперной критики. Это актуально. Сейчас вся критика уходит в интернет, а газетной, традиционной критики практически не осталось. Хотя, мне кажется, она нужна и важна. 

Интересно было бы обсуждать не только концепции тех или иных оперных постановок, но формы оперной жизни¸ судьбы и  бытие отдельных театров – в частности, отечественных. Думаю, сейчас довольно остро стоят проблемы деятельности региональных академических оперных театров. Кроме банальных финансовых проблем, там часто нет особого желания развиваться, между тем как театрам необходим какой-то импульс. Потому что главный враг оперы – рутина. 

ПФ А исполнители должны присутствовать на подобных форумах?

ТЛ Очень даже должны! Также, я думаю, должны присутствовать и руководители театров. Почему? Смотрите: мы бодро говорим, что опера не умерла (и конференция тому подтверждение), что она процветает, живет, развивается. Но далеко не все наши региональные театры могут похвастаться такими проектами, какие делают, например, в Перми. Многие театры почтенного возраста существуют внешне вполне благополучно – а на самом деле в них много академической мертвечины. И возникает вопрос: все-таки жива опера или нет? Думаю, руководители театров многое бы получили от присутствия и от прослушивания докладов на таких конференциях. 

ПФ И все же вернусь к исполнителям: по их мнению, научные конференции совершенно бесполезны. Что бы Вы ответили певцам на это? 

ТЛ Я считаю, что чем больше исполнитель знает, тем лучше для него. В современных театральных буклетах к спектаклям можно прочесть очень многое: от истории костюма до первоисточников либретто. И чем больше зритель погружается в этот материал, тем интереснее ему смотреть оперу. Ясно, что такое погружение необходимо и исполнителю – для того чтобы его интерпретация стала интереснее, глубже, богаче. Знание еще никогда никому не мешало. 

ПФ В чем польза форума для его участников – помимо собственно выступления, представления своих исследований?   

ТЛ Во-первых, такие масштабные конференции случаются не так часто – и многие, конечно, ценят именно возможность личных встреч с коллегами. Во-вторых, данная конференция – междисциплинарная: тут много театроведов, искусствоведов, филологов, философов, музыковедов. Они знакомились, общались, обменивались профессиональными мнениями, и это очень здорово. Сборники сборниками, а живая речь и общение – это другое. Несмотря на плотный график форума, находилось время и для вопросов, обсуждений, иногда возникали дискуссии. 

ПФ Насколько важны междисциплинарные переклички? 

ТЛ Безусловно, очень важны: опера – жанр синтетический, сама ее природа к этому взывает. Ясно, что надо рассматривать сочинения с точки зрения либретто, проблемы переводов, режиссуры, сценографии. Через оперу мы можем увидеть историю. Именно синтетическая природа оперного жанра помогает осветить большой объем мировой культуры на протяжении нескольких веков. Думаю, что можно даже немного перефразировать название этой конференции: «Мировая музыкальная культура сквозь призму оперы».

ПФ На форуме Вы выступили с докладом «”Игроки” Шостаковича как опыт литературной оперы». Почему обратились к этой теме? 

ТЛ С одной из моих студенток мы писали работу, посвященную опере «Лолита» Р. Щедрина по роману В. Набокова. Это яркий пример того, как мощный литературный первоисточник начинает влиять на оперное сочинение на разных уровнях, в том числе на уровне либретто. Часто бывает, что в процессе работы над студенческим дипломом педагогу самому становится интересно заняться той или иной проблемой. В данном случае – проблемой литературной оперы: сочинений, написанных на неизмененный, подлинный текст первоисточника. И мне показалось, что интересно будет рассказать о неоконченной опере Шостаковича – «Игроки». Есть разные версии причин, по которым композитор оборвал работу над этим сочинением. Превалирует, пожалуй, точка зрения о том, что именно осознание утопичности замысла – написать оперу целиком по гоголевскому тексту, не меняя в нем ни слова, – привело Шостаковича к решению прекратить работу над сочинением. Тем более, что сам композитор опасался его чрезмерной затянутости. 

ПФ Но в докладе Вы говорили и о других причинах прекращения работы Шостаковича над «Игроками».

ТЛ Думаю, что за словами Шостаковича «пишу нереальную оперу» могли скрываться и другие мотивы, а именно – неверие автора в сценическую жизнь своих произведений после психологической травмы 1936 года. Последствия этой травмы оказались необратимыми, чему свидетельством стало большое число задуманных, но так и неосуществленных проектов. Среди них – и опыт литературной оперы, каковой должны были стать «Игроки».

ПФ И напоследок: что Вы хотели бы пожелать молодым исследователям оперы и организаторам нашего оперного форума? 

ТЛ Я слышала много выступлений молодых аспирантов, студентов – и очень приятно, что круг ученых, занимающихся оперой, расширяется. Желаю им успехов в этом деле. И, конечно, желаю дальнейших успехов организаторам конференции, которые осуществили этот гигантский проект на высоком уровне. Благодарю и надеюсь на дальнейшее взаимодействие! 

Фото: http://unioncomposers.ru/public/composer/68.jpg

Любовь Купец: «Без человека музыки нет»

Заключительное заседание Международной научной конференции «Опера в музыкальном театре: история и современность» в Российской академии музыки имени Гнесиных было посвящено социокультурным проблемам оперы. 

Любовь Купец, профессор Петрозаводской государственной консерватории, выступила с докладом «Оперная критика в начале XXI века: российская версия». В своей работе кандидат искусствоведения рассказала об особенностях и главных тенденциях в современной отечественной журналистике.

Любовь Купец

Какие темы конференции Вас больше всего заинтересовали? На какие доклады Вы приехали, какие бы хотели послушать специально?

Начну с грустного: к сожалению, не всегда можно приехать на все то, что хочешь в полном объеме. Я восхищена организаторами, которые сделали фактически конгресс, где есть все направления. С удовольствием послушала бы пленарные доклады. Посмотрела бы показы работ про клиповое сознание у режиссеров, потому что проблема специфики восприятия базовая и для современной оперы, и для ее трактовки. Мне интересны сценография и старинная музыка, которые редко затрагиваются и всегда идут отдельно от нас. С удивлением узнала о выступлении с оперой Верстовского – эта экзотика лично меня очень привлекает, как преподавателя истории отечественной музыки. Среди участников я нашла в программе всех, кого знаю, как профессионалов, не только за рубежом, но и в Петербурге, Казани, Нижнем Новгороде, Красноярске, Москве. Я бы с удовольствием всех послушала. Меня немного огорчило отсутствие тематики, связанной с советским периодом. По-моему, слово «советская» встречается только два раза в названиях докладов. Думаю, на следующем конгрессе этот ракурс станет специализированным. Например, наши иностранные коллеги регулярно обращаются к этому огромному блоку, выделяя советскую оперу как исторический артефакт. 

В чем основные отличия современной российской оперной критики от западной?

Признаюсь честно, я не специализируюсь на зарубежной критике. Я уточнила российскую версию, чтобы не было обобщения. Зарубежная критика представляется мне больше журналистикой, задача которой привлечь внимание посетителей. Наша же другая. В своем докладе я как раз описываю периоды формирования постсоветской журналистики, ее особенности и влияние на наше современное видение истории музыки. 

Читая работы молодых музыкальных журналистов и критиков, на что бы Вы обратили внимание их авторов? 

Здесь есть некоторые нюансы. Во-первых, вы делите журналистов на «молодых» и «опытных», что мне кажется не совсем правильным. Сейчас проблема «молодости» – это скорее вопрос самоощущения. Во-вторых, существуют большие различия, как это бы дико не звучало, между журналистикой столичной и региональной. В-третьих, большую роль играет специализация критика: опера, балет, инструментальная или вокальная музыка. И в-четвертых, начинающие журналисты сильно зависят от своих педагогов. Мне всегда нравится желание молодых критиков сказать что-то новое, несмотря на технические шероховатости в своих работах. Задача преподавателя проконтролировать, чтобы студент не перешел границы, после которых его не опубликуют. Тот, кто начинает писать, все равно хочет сказать что-то свое. На это стремление никак не влияет педагог. Это хорошее время, когда можно пойти не туда. В журналистике это важно. 

Что бы Вы посоветовали начинающим журналистам в поисках своего стиля? 

Этот вопрос волнует всех. С моей точки зрения, людям свойственны два типа мышления. При литературоориентированном мышлении текст — как поэтика в хорошем смысле — льется сам по себе с красивыми филологическими оборотами. При структурноориентированном типе текст представляется картинкой-схемой с интересными ракурсами и стилизационными моментами. Журналист должен узнать свое дарование и в его рамках развивать доступные для себя навыки: не надо делать то, что ты не можешь или делаешь хуже. И абсолютно для всех важно уметь структурировать текст блоками. Вы же знаете, сейчас много букв читают единицы.

Какие приемы в преподавании Вы считаете наиболее актуальными для педагога на сегодняшний день? 

Я не буду оригинальна: прежде всего надо обучать так, чтобы после вашего расставания студент знал, что делать с музыкой. Во-первых, он должен понимать, что выбирать для репертуара. Моя задача, как историка, изменить мнение к огромному количеству композиторов, которых можно и нужно играть и которые способны расширить слуховое поле. А во-вторых, студент должен знать, как эту музыку исполнять. Ведь играют головой, а не руками. Здесь вступают законы определенных алгоритмов музыкально-исторического анализа произведения: надо знать, что смотреть в биографии композитора и в самом сочинении, представлять слушателя. Потому что, как правило, музыка пишется для определенной аудитории. Если попробовать представить то, что ты хочешь услышать, тогда тебе будет интересно играть, а слушателю – внимать тебе. 

В одном из своих интервью Вы размышляете от том, как сделать отечественную музыкальную науку более современной. Почему Вы так считаете и как это изменить?

Со времен того интервью наша отечественная наука довольно сильно изменилась. Конечно, после 1991 года отсутствие жесткой политической идеологии оставило вакуум: ученые должны были сами определить, чем они будут заниматься. Нюанс в том, что в современной науке нет профессионального консенсуса на какие-то принципиальные позиции, но есть интересные тренды, пришедшие к нам от западных коллег. Например, до 2009 года в нашей специальности вообще не существовал ракурс социологии в музыке. Поэтому все работы, в которых были хоть какие-то подобные элементы, уходили в другие научные области. После шифр нашей специальности был пересмотрен. Теперь в нем есть огромные блоки, связанные с социологией в музыке и с массовой культурой, которая уже фактически вмонтирована в те же самые оперные постановки. Другой вопрос, что ими мало занимаются. Мне кажется, в нашей науке проблема музыки в культуре – наиболее интересное и перспективной направление. Оно позволяет привлечь много новых людей из других сфер, поэтому его всегда будут обсуждать, а значит, будут давать деньги на проекты и гранты. Еще одна проблема в современном музыкознании – вопрос источников. Мы традиционно считаем, что источники – это ноты, записи, архивы. Но в последние годы стали проводиться рецептивные исследования, где источниками выступают тексты о музыке. Они могут быть абсолютно разными: и документальные книги, и энциклопедии, и учебники. Более того, для многих сейчас источниками информации являются фильмы о композиторах, причем как документальные, так и художественные. Мне кажется, этот пласт, вообще отсутствующий у нас как научное поле, имеет право на существование. 

Как Вы считаете, почему в других сферах есть исследования влияния культуры на искусство, а в академической музыке нет? 

Первая причина – музыковедов мало по сравнению с остальными учеными. Вы должны понимать, что среди музыкантов большее число – исполнители. Вторая – это то, что долгие годы академическая музыка пыталась активно дистанцироваться от масскультуры. Мы относимся к ней нормально до тех пор, пока не встаем в роль профессионалов. Третья и наиболее важная – мы плохо представляем, какой методологией пользоваться для анализа. И, конечно же, четвертая – мировоззренческая проблема: до сих пор слово «масскультура» для академической сферы почти ругательное.

Почему Вы считаете нашу науку — явлением чрезвычайно личностным? По перечисленным Вами причинам?

Вы знаете, да. И потом, у нас есть понятие «научных школ». Я представляю себе научную школу в виде уважения к педагогу и выбранной тобой сфере исследований: зарубежная музыка, отечественная или народная. И это всегда будет касаться твоей личности. 

Многие опасаются, что современный феномен блоггерства вытеснит журналистику. Согласны ли Вы с этим?

Нет. Опасаться можно, но это вряд ли произойдет, потому что блоггер «поет, что хочет». Как показывает практика, у профессионала-музыканта за плечами все равно стоят люди, которые его делали, к которым он уважительно относится. Поэтому он всегда находится в определенной системе, а блоггер – нет. И еще нюанс – нас очень мало, и мы все друг друга знаем. Каждый понимает, что он отвечает за свои слова. А для многих блоггеров главное – наличие скандала. 

Какие социокультурные явления в первую очередь влияют на современную оперную эстетику?

Хочется сказать, деньги, но это неправда. Они, конечно, очень влияют, но в данном случае они не первичны. Мне кажется, здесь играют роль медийные фигуры: главные дирижеры, режиссеры, культовые исполнители, которые решили, как будет лучше. Также это культурная политика, которая последние лет пять четко фиксируется, озвучивается СМИ и вышестоящими лицами. 

Согласны ли Вы с мнением критика Татьяны Владимировны Москвиной, что режиссёры ориентируются прежде всего на мнения нескольких критиков, а не на публику?

Да, причем, слово «критики» заменяется на «значимые лица». Если на мнение профессионалов режиссеры не ориентируются, но хотя бы что-то им предлагают, то у широкой публики они вообще ничего не спрашивают. Единственное, что современные режиссеры учитывают – это любовь широкой массы к кино, на чем выезжают стопроцентно. Не могу сказать, хорошо это или плохо, но это странно. У нас теперь без кино нет ничего. Возникает ощущение, что если режиссер «не кинематографически» поставит оперу, то она однозначно провалится. 

Сначала, как музыковед, Вы занимались творчеством Дебюсси. Как от этой темы Вы пришли к проблемам межкультурной коммуникации и современных технологий в музыке?

Получилось немного не так. Французскую музыку второй половины XIX – начала ХХ веков я люблю до сих пор. Эпизодически, когда у меня есть возможность, делаю публикации по этой теме. Это такая one love. Но из-за того, что я давно и много преподаю, межкультурная коммуникация стала для меня педагогической базой. За 30 лет моей работы студент поменялся: не могу сказать, что у всех сейчас клиповое сознание, но формат миниклиповости начинает преобладать. Студенты долго слушать не могут, фрагменты должны быть мелкими, педагогу нужно постоянно что-то менять и четко формулировать цели. Также предметы, связанные с музыкально-историческим блоком, сильно подверглись изменениям в связи с появлением новых технологий. На изобретения надо смотреть с симпатией, потому что студентам при них жить. И здесь я позволю себе роскошь сказать, что мы в консерватории стараемся с технологиями дружить: проводим конкурс презентаций и пишем русскоязычный сегмент Википедии, потому что эта энциклопедия – дело наших рук. 

Какую свою работу, исследование Вы считаете на данный момент самой значимой?

Могу сказать, какая мне нравится и какой я горжусь. На данный момент горжусь статьей о Дебюсси как о поэте, которая была опубликована в «Вопросах литературы». Вы знаете, мы, музыковеды, традиционно в чужие журналы не идем, потому что там нас не понимают. С точки зрения историков и филологов у нас статьи странные: если работа по истории — то там нет истории, если по литературе — нет литературы. Другие ученые не понимают, как можно анализировать музыку в принципе. Так что теперь с гордостью говорю, что тоже публиковалась в хорошем филологическом журнале. 

А нравятся мне циклы работ о Бизе – чистой воды рецептивное исследование. Оно родилось из лекций и касается того, как формировался образ композитора в российской и советской научной литературе, как «Кармен» Бизе выглядела, какой был её слушатель. Мне это исследование кажется симпатичным.

Вам принадлежит книга «Музыкальная картина мира в художественном процессе». Расскажите, что Вы подразумеваете под термином «музыкальная картина мира»?

Это не столько термин, сколько понятие. Я пыталась объяснить, как формируется слышание музыки. Я придерживаюсь точки зрения, что музыка – это то, что звучит у тебя в голове, какие ассоциации у тебя при этом возникают. И соответственно, «музыкальная картина мира» — это то, из чего смыслы музыки состоят. Их можно разделить на композиторские: месседж автора, который он вкладывает в сочинение, – и научные: пояснения в энциклопедиях, учебниках, критических статьях. Это всегда динамичное явление.

Как Вы считаете, музыку можно познать только с помощью нот, а тексты же о ней говорят больше лишь о тех, кто их написал?

Считаю абсурдным «нотное познание музыки» вероятно потому, что подхожу к этому вопросу с технологической стороны. Как звучит музыка? Откуда она взялась? Кто составляет программу концерта? Почему исполнитель играет именно это произведение? Никто не задумывается, что в нас впаяно, какой именно должна быть музыка. Помните знаменитый миф «Шопен – тоска по родине»? Спроси любого: скажут, что это слышно в его сочинениях. Ничего подобного. Мы про этот миф знаем не из музыки, а из текстов о композиторе, которые появляются в весьма разобранном виде в советское время и после активно циркулируют. Но Мечислав Томашевский, специалист по творчеству Шопена, в монографии пишет вообще о другом. Нет, в музыке смыслы – это, скорее, максимум, музыкально-риторические фигуры или же цитаты. Но они тоже пришли к нам из текстов. Более того, музыки без названий не существует. Все оперные композиторы начинают с поисков сюжета и создания либретто. Даже в симфониях все ищут содержание: с помощью слов объясняют, о чем эта музыка. Никто не наслаждается просто музыкой, особенно симфонией. Ее осмысляют. Академическая музыка всегда имеет имплицитный текстовый смысл.

То есть сначала было все-таки слово?

Сначала было однозначно слово. 

Не ритм?

Может быть. Слова без ритма не бывает же. Но думаю, что сначала было слово, а академическая музыка появилась следом. Музыка вообще антропоморфна: без человека ее нет. Это самая сильная ее сторона. А человек разговаривает.

Музыкальный Немирович-Данченко

В. И. Немирович-Данченко

Владимир Немирович-Данченко – одна из главных фигур искусства начала XX века. Большинству он известен как режиссер драматический, как друг и единомышленник Станиславского. Но помимо этого Немирович-Данченко внес немалый вклад в развитие музыкального театра. 

Одной из последних его работ стала опера Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова». И есть такая мысль, что если бы Сталин посмотрел именно этот спектакль, то возможно в статье 1938 года Шостакович не был бы подвергнут столь ужасной критике. 

О великом режиссере, о его работе с молодым Шостаковичем Екатерина Дорожкина (ЕД) поговорила с редактором пресс-службы Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко – Константином Черкасовым (КЧ). 

ЕД Я знаю Немировича-Данченко больше как режиссера драматического. А как произошло так, что он заинтересовался оперой? 

КЧ Был сложный период в истории Художественного театра, когда в 1919 году большая часть труппы во главе с Качаловым отправилась на гастроли по Украине. Во время выступлений труппы в Харькове город был взят белой армией. Они долго не могли вернуться в Москву, а спектакли надо было играть. Немирович-Данченко, будучи настоящим интендантом в западно-европейском смысле слова, стал думать, что могло бы в такой период привлечь зрителя и дать кассу.

Незадолго до этих событий Станиславскому и Немировичу-Данченко было предложено реорганизовывать Большой театр, фактически взять его под протекторат МХТ. Этого не случилось, хотя Станиславский организовал при Большом театре оперную студию-школу, которая в скором времени отделилась и стала театром-студией его имени. Немирович-Данченко, который короткое время даже возглавлял коллегию по руководству Большим театром, в итоге создал небольшую студию из молодых артистов Художественного театра. Она получила название «Музыкальная студия МХТ». Первой премьерой в 1920 году стала «Дочь мадам Анго» [оперетта Шарля Лекока – прим. ред.] – она и стала «Чайкой» Музыкальной студии Немировича-Данченко. Он любил оперетту.

Константин Черкасов

ЕД А где состоялась премьера? 

КЧ На сцене Художественного театра в Камергерском переулке. Студия Немировича-Данченко играла свои спектакли там до 1925 года.

ЕД Актеры в труппе были изначально драматические?

КЧ Да, конечно. Немирович-Данченко понимал, что музыкальная комедия и оперетта –– это очень хорошее поле для воспитания абсолютно синтетического артиста. При этом, как хороший драматический режиссер, он сбивал с оперетт все устоявшиеся пошленькие штампы, переоткрывал этот жанр как для публики, так и для себя. 

Естественно, первое время у режиссера не было исполнителей на главные партии, за исключением его любимицы –– красавицы Ольги Баклановой. В премьерных показах «Дочери Анго», кроме нее, пели польские артисты Казимира Невяровская и Владислав Щавинский, оставшиеся в Москве после Первой мировой войны, позднее –– молодые певцы из Большого театра ––Валерия Барсова и Николай Озеров. Но Немирович-Данченко понимал, что Студии необходимо наращивать собственные мускулы.

ЕД А как он работал с ними?

КЧ По принципам Художественного театра. Своих артистов он называл «поющими актерами». Немирович-Данченко учил их быть абсолютно универсальными – вот здесь мы взяли оперетту, а здесь поработаем над оперой классического наследия в современной обработке. Когда Студия стала Государственным театром, и возможностей стало больше –– к опереттам добавились современные советские и западные оперы. 

ЕД Я буквально недавно прочла книгу Виктора Шкловского «Эйзенштейн», и знаете, меня поразило, что тогда, скажем так, творческая «тусовка» была настроена радикально. То есть они во многом отрицали старое и желали совершенно нового. 

КЧ Просто каждый понимал это по-своему.

ЕД У Немировича-Данченко были такие же мысли или он имел совершенно другую точку зрения?

КЧ Для Немировича-Данченко первостепенной задачей было раскрыть идею автора. Не в смысле скрупулезно-педантичного следования ремаркам, а в смысле грамотного вычленения «зерна» произведения. 

ЕД А как он работал над произведениями? 

КЧ Он часто подходил к произведениям слишком серьезно. Например, если Немирович-Данченко сталкивался с не особо удачной драматургией, то она не всегда выдерживала его «напор». 

Работая с такими произведениями, как «Кармен» или «Травиата», Немирович-Данченко шел не от буквы, а от духа автора. И в общем и целом, идя за духом автора, букву автора он резал достаточно сильно. Но как мне кажется, он был лишен амбиций поставить себя на первое место в спектакле. 

ЕД А политика влияла на Немировича-Данченко? Об этом есть какие-то сведения?

КЧ Cкажем так, он всегда тонко улавливал настроения вышестоящих. Он не был конъюнктурщиком, но он чувствовал время, держал ухо востро и понимал, куда дует ветер. Он писал напрямую Сталину, и в некоторых случаях, его просьбы выполнялись – к примеру, он предотвратил высылку одной из ведущих артисток своего театра Софьи Голембы. 

ЕД В Вашем выступлении было приведено много аналитической информации. Как вы думаете, она важна для понимания…

КЧ Аналитической?

ЕД Да, аналитической. Я имею ввиду цифры, сколько было спектаклей… 

КЧ Вы знаете, поскольку я работаю внутри театра, я обращаю внимание на какие-то детали, на которые человек, работающий не внутри театра, может и не посмотреть. Моя тема связана с реконструкцией, а реконструкция, на мой взгляд, не только представление о том, что было, но и максимально возможное восстановление деталей того, что было. 

Я очень люблю вспоминать один из семинаров по реконструкции спектакля, который вел А.А. Чепуров [театровед, доктор искусствоведения – прим. ред.]. Он успел застать в Александринском театре помощника режиссера, который помнил, как Мейерхольд репетировал «Маскарад». На вопрос Александра Александровича: «Почему вы об этом ничего не пишете?», он ответил: «Зачем писать, про это все знают!». 

Поэтому мне доставляет огромное удовольствие копаться в архивах и находить  микроскопические детали, которые при сложении дают нам новый взгляд на старые спектакли.

ЕД А какие детали на Вас произвели самое сильное впечатление – такое, чего Вы не могли и вообразить? 

КЧ Такие детали есть, но они больше связаны не с со спектаклем «Катерина Измайлова», а скорее, с жизнью театра тех лет. По протоколам репетиций можно понять, какая внутри театра была строжайшая дисциплина. 

Меня печально удивили факты творческих биографий. «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича имела печальную судьбу. Первые исполнительницы – тоже. Агриппина Соколова [первая исполнительница Катерины Измайловой в МАЛЕГОТе – прим.ред.] – погибла в первые дни блокады. Судьба Анны Тулубьевой [первая исполнительница Катерины Измайловой в Муз. театре им. Немировича-Данченко – прим. ред.], женщины выдающегося таланта, тоже странная. В РГАЛИ хранится письмо Немировича-Данченко одному из ведущих московских врачей. В нем он просил посодействовать судьбе артистки Тулубьевой, в связи с проблемами психического характера. Когда я это прочитал, то подумал, что все-таки над этой оперой, даже без «Сумбура вместо музыки», видимо, витал злой рок. 

ЕД А как Немирович-Данченко работал с Шостаковичем. Насколько тесно сотрудничал с ним?

КЧ Идею постановки «Леди Макбет» Немировичу-Данченко принесли Борис Мордвинов и Павел Марков, его заместители по художественной части. Немирович-Данченко послушал оперу в исполнении автора и убедился в том, что перед ним – гений. Он так и писал о Шостаковиче в одном из писем: «»Катерина Измайлова» – опера Шостаковича, молодого гениального композитора». Режиссер недаром хотел, чтобы мировая премьера прошла у него, но в силу обстоятельств – не вышло. 

ЕД Почему?

КЧ Точного ответа нет. Возможно, его можно найти, если погрузиться еще глубже в документы. Мировая премьера должна была состояться у Немировича-Данченко. Этой постановкой должны были открыть новое здание театра. Но вышло так, как вышло. Московскую премьеру сыграли на два дня позже, чем мировую премьеру в Петербурге. 

Был еще один замысел, о котором я читал у Самуила Абрамовича Самосуда: он говорил с Немировичем-Данченко о том, чтобы поставить «Бориса Годунова» уже в Большом театре. И оркестровку должен был делать Дмитрий Дмитриевич. Но вмешалось несколько факторов: началась война, стали эвакуировать выдающихся деятелей искусства, кого в Куйбышев, кого в Тбилиси и прочее, и прочее… А в 1943 году умер Немирович-Данченко.

ЕД А как отнесся Шостакович к работе Немировича-Данченко?

КЧ Безусловно, Шостакович отдавал «техническое» первенство спектаклю Немировича-Данченко. Но лично ему было ближе то, что сделал в Ленинграде Николай Смолич. Там больше прислушались к идее Шостаковича, что Катерина Измайлова – это Катерина из «Грозы». Он видел ее «лучом света в темном царстве». Более того, в спектакле у Смолича, насколько я помню, Катерина была «лирической блондинкой». Немирович-Данченко считал, что это жесткая и грубая история, и, как мне кажется, он был прав. 

Мы когда-то говорили с Алексеем Вадимовичем Бартошевичем [советский и российский театровед, историк театра, специалист по творчеству Уильяма Шекспира – прим. ред.] по поводу печальной участи «Леди Макбет». Рискну предположить, что если бы Сталин посмотрел спектакль именно Немировича-Данченко, то статьи «Сумбур вместо музыки» не было бы.

Фото: https://www.culture.ru/persons/8496/vladimir-nemirovich-danchenko

Александр Рыжинский: «Всё рождается из интереса»

Осенью 2019-го Российскую академию музыки имени Гнесиных возглавил Александр Сергеевич Рыжинский – хоровой дирижер, создатель Altro coro, доктор искусствоведения. В большом интервью 38-летний ректор рассказал Вадиму Симонову о будущем академии, современном студенчестве и о тех, с кого он берет пример. 

Александр Рыжинский

– Поздравляю Вас с назначением! Вы самый молодой ректор Гнесинки за всю ее историю. Были сомнения – стоит ли брать на себя такую ответственность? И почему Вы все-таки согласились?

– Моя последняя должность – проректор по стратегическому развитию профессионального музыкального образования – морально подготовила меня к этому шагу. А сомнения всегда бывают, но, видимо, во мне есть решительность и готовность отвечать за то, за что взялся. Поэтому я согласился. 

– То есть получился последовательный карьерный путь?

– Да. Таков вообще путь дирижера. Эта профессия всегда подразумевает ответственность за результат. По сути, в музыке, дирижер — аналог ректора, руководитель. И он либо делит успех с музыкантами, либо  принимает удар на себя.

– Позади первые недели на посту ректора, какие-то неожиданности уже случились?

– Если говорить о стрессовой ситуации, о быстром реагировании, то такое происходит практически каждый день. Это тоже часть, как ни странно, рутины. 

– То есть уже привычка?

– В какой-то степени да. Привычка «жить» вместе с телефоном, быть готовым оперативно решать какую-то серьезную задачу в любой момент и в любом месте. 

– А чем вас привлекает административная деятельность? Это тоже часть работы дирижера?

– Я не делю деятельность на административную и не административную, для меня все это – творчество. Всё, чем я привык заниматься, взаимосвязано. Сегодня, например, я как музыковед выступаю на конференции «Опера в музыкальном театре»; завтра – выступление на Петербургском культурном форуме, где я говорю про федеральные государственные образовательные стандарты и подвожу итоги их актуализации. После обеда, на другой секции форума я рассказываю уже о проблемах образования духовиков и о том, что необходимо сделать для исправления ситуации. Это вопросы ведь и творческие, и научно-методические, и административные. Так было, начиная с первого ректора института Елены Фабиановны Гнесиной. Чего в ней было больше – педагога, музыканта или администратора? Мне кажется, что она воспринимала все это в целом как часть своей жизни.

– Повлияет ли ректорство на руководство хором Altro coro?

– Нет, ведь я в таком режиме живу последние годы. У меня ансамбль занимается вечером не только потому, что лучше решаются вопросы с классами, но еще и потому, что вечером есть «святое время» с 18 до 20 часов. В этот момент я нахожусь в «авиа-режиме» и становлюсь недоступным для окружающего мира. И это единственная возможность сохранить ансамбль. А дел никогда не будет мало. 

– Откуда у Вас интерес к современной хоровой музыке?

– У меня вообще интерес к музыке, и к самой разной.

– А как вы относитесь к массовой музыкальной культуре?

– Смотря что называть массовой…

– Рок, например.

– «Beatles»! Знаю все песни наизусть!

– А, допустим, Pink Floyd?

– «The Wall» – да. Это определенный этап в развитии музыкальной культуры. Поскольку я читал курс по современной хоровой музыке, то включал туда творчество этих групп с точки зрения использования ресурсов хора. И сегодня, когда мы говорим про минимализм, про новую простоту, мы не можем не замечать явлений вроде “New Age”. Ведь любой музыкант живет внутри современной ему культуры.

Что сподвигло Вас на создание Altro coro?

– Когда формировалась концепция ансамбля, то название «Altro coro» возникло неслучайно. Это был намек на другую эстетику и иные репертуарные задачи, связанные с исполнением музыки, которая практически не звучит, в том числе и той, которой я сам не поклонник. Но без нее очень трудно представить формирование культуры. Лично я как исполнитель больше привязан к современной музыке. У нас есть замечательные хоровые коллективы, исполняющие классическую и барочную музыку, сейчас даже формируются те, которые играют ренессансную. Но с  исполнением современной всё непросто.

– В 2000-м году, после окончания Омского музыкального училища Вы поступили в академию им. Гнесиных. Какие были сложности при поступлении, переезде, обустройстве? Как Вы жили и учились в Москве?

– Хорошо помню этот период. Когда я ехал в Москву, то страшно боялся. Мне выдавали медицинскую справку в поликлинике и спросили, куда я буду ее представлять, а я с волнением и гордостью ответил: «В РАМ им. Гнесиных!» Я предполагал, что здесь большущий конкурс (и не ошибся), что поступают лучшие из лучших, шансов мало, но биться будем. Однако поступил до смешного легко. Дело в том, что выпускники, закончившие училище с отличием, имели определенные преимущества – они сдавали только часть предметов. Я сдавал только «работу с хором», «дирижирование» и «коллоквиум». После поступления мы должны были оставаться в Москве до официального приказа о зачислении. За две недели вынужденного ожидания я открыл для себя город, музеи, даже кладбища, где я поклонился всем великим. Эйфория, абсолютное счастье.

– А жили Вы в общежитии?

– Да, комната № 606. Жил в ней пять лет до 2005 года. Там были свои печали и свои радости, но я благодарен этой возможности. Я сейчас понимаю, как важно сохранять общежитие, и хорошо понимаю студентов, живущих в страшно стесненных условиях: сам жил в комнате с тремя соседями. Лифт в то время не функционировал, душ попеременно – один мужской день, другой женский. Все эти неудобства, по-моему, компенсируются самым главным преимуществом: это Москва, расположение рядом с метро, практически центр и не такая большая по столичным меркам плата. В мое время она была совсем смехотворная, но тогда и законодательные нормы были другие. А сегодня реальность такова, что образовательная организация должна зарабатывать, чтобы доказать свою эффективность.

– Даже такое солидное заведение, как академия Гнесиных?

– У нас есть определенные обязательства по так называемому «внебюджету». Существуют цифры приема, оплачиваемые за счет государства, но мы должны показывать свою востребованность посредством студентов, которые готовы сами за себя платить. 

– Финансирование уменьшается?

– Вы наверняка знаете про указы президента. Они замечательны по своей идее – педагоги должны получать достойную заработную плату. Но это бремя ложится на плечи государства и, с другой стороны, на плечи вуза. Полностью вопрос заработной платы государство решить не может. Тем более, что у нас ведь особое образование, в котором количественное соотношение между преподавателями и студентами гораздо меньше, нежели в других специальностях: там цифра 1 к 12, а у нас 1 к 3. И стремится к меньшему. Практически индивидуальное образование, и от этого педагогический штат очень большой. Никакого желания выполнять законодательные нормы за счет сокращения у нас нет, так как это обернется уходом выдающихся людей. И сегодня нужно уметь выполнять требования государственной политики и одновременно внимательно относиться к тем, кто здесь работает и учится.

– Вы защитили докторскую диссертацию на тему «Л. Ноно, Б. Мадерна, Л. Берио: пути развития итальянской хоровой музыки во второй половине XX  века». Почему Вы занялись научной деятельностью?

(Смеется) Интересно было бы узнать, как на этот вопрос ответил бы кто-нибудь из музыковедов. Мне кажется, все рождается из интереса. Интересно искать, читать, сопоставлять. Я понимаю, что мои качества исследователя, когда я учился, были весьма скромными. Сейчас уже больше узнал, увидел, а кроме того, у меня были хорошие учителя.

– Вашим научным руководителем была Татьяна Владимировна Цареградская…

– Да, я ей очень благодарен. Я пришел как исполнитель – это случилось в конце четвертого курса, когда уже задумывался, о чем будет мой диплом на пятом. У нас на кафедре хорового дирижирования есть замечательные педагоги – методисты, которые понимают задачи хорового искусства и образования, но не было специалиста, разбирающегося в современной музыке. Тогда мне был очень интересен Шёнберг и все, что он делает. Я подошел к Татьяне Владимировне и спросил, готова ли она стать моим научным руководителем. Она сказала: «Шёнберг… Интересно, давайте попробуем!» До сих пор не перестаю ею восхищаться. Уникальный ученый и уникальный педагог – редкое сочетание. Ее идеи и даже отдельные слова очень важны и ценны. Например, когда я ей в коридоре показывал числовые формулы Шёнберга, она «бросила» как бы невзначай: «Числовые формулы, ничего не понимаю. Шёнберг – каббалистика какая-то…». Эта «случайная» мысль подвела меня к главной гипотезе моей кандидатской диссертации – о связи Шёнберга и учения Каббалы. Числовые формулировки имели отношение к Сефер ха-Зогар – главной книги каббалистики, из этого родилась моя первая статья «Шёнберг и Каббала: точки и пересечения». Я счастлив причислять себя, хотя может быть и запальчиво так говорить, к гнесинской научной школе. Внутренне я осознаю себя частью этой самостоятельной и авторитетной школы.

– Теперь, когда на Вас столько нагрузки и ответственности, Вы продолжите научную деятельность?

– У меня есть обязательства перед самим собой. Зреет монография, посвященная западноевропейскому авангарду второй волны, которую, надеюсь, мне удастся выпустить. Думаю, на этом тоже не успокоюсь. Ведь очень трудно, если у тебя нет под рукой партитуры, будоражащей тем, что о ней ничего пока неизвестно. Мне это страшно интересно, потому что вызывает вопросы. В этом и заключается великая диалектика нашей жизни и движения вперед. Хотелось бы сохранить творческую составляющую как часть себя.

Кто из педагогов сильнее всего повлиял на Вас?

– Смотря в чем взвешивать это влияние. Я могу сказать, из-за кого я сюда пришел. Во-первых, это Елена Николаевна Байкова. Я знал о ней еще в Омске и тогда понял, что учиться у нее – мечта. Она говорила, что дирижер – это эстетика жеста: умение визуально представлять музыку так, чтобы не хотелось закрыть глаза и просто слушать. 

– А консерваторию почему не рассматривали?

– Даже не думал – никогда, при всем огромном уважении к ней. В Академии был лучший хор и Владимир Онуфриевич Семенюк – просто Бог хора. То, что он делал на репетициях, непередаваемо. У меня все партитуры хранятся, на них живого места нет – это карандашные заметки практически всего, о чем он говорил. Он мог позволить себе делать то, чего сейчас уже почти никто не может. Он мог один говорить при огромном хоре, и весь хор превращался в слух, реагируя на любое движение его бровей… 

– Напоминает Евгения  Мравинского…

– А он из этой школы, ленинградской! Когда очень долго оттачиваешь что-то и в итоге осознаёшь, что по-другому сделать нельзя. Еще Владимир Иванович Сорокин –выдающаяся хоровая энциклопедия, у которого и сейчас можно узнать уникальные факты. Из ушедших преклоняюсь перед Александрой Павловной Батаговой – педагогом по фортепиано. Уникальный человек, близко знавший Шнитке, Губайдулину, Пахмутову. Она много о них рассказывала – это был круг ее общения. Вообще, эти уроки были погружением в определенный мир. С ней занимались не только фортепиано. Например, флейтист Александр Озерицкий, с которым я играл на конкурсах и концертах, приходил к ней настраиваться. Она шедеврально разбирала современные сочинения, могла найти в них какие-то детали, которые подсказывали общую исполнительскую концепцию. К ней приходили гитаристы с гитарной программой, и она говорила, что об этом думает. Много рассказывала про Е. Ф. Гнесину, которую знала лично. Даже ее традиции в жизнь претворяла. К примеру, после академического вечера, она накрывала стол и сообщала: «Сейчас я вам всем задам, но только за чаем». Пили и обсуждали. Она рассказывала, что Гнесина тоже так делала: собирала за чаем и отчитывала: «Коля ты, конечно, негодяй, но негодяй талантливый». Однажды мы с Озерицким неудачно выступили на концерте. Александра Павловна сидела в зале с мертвым лицом. После концерта мы решили обойти ее, глаза потупив, но она грянула: «Стоять!». И тихо сказала: «Пиджаки ваши смотрелись неплохо».

А кто из Омского училища?

– Там были выдающиеся мастера, среди них, кстати, и педагоги-гнесинцы. Мой преподаватель по сольфеджио и гармонии закончил Гнесинку как музыковед, а техникум как дирижер, объединив в себе лучшее от этих профессий. Омск – это сосредоточение двух традиций: Уральской и Новосибирской консерваторий, это альма-матер моих педагогов, поэтому я с большим волнением туда приезжаю.  

– А теперь поговорим о нас. Отличаются ли студенты 20-летней давности от сегодняшних?

– Однажды во время вступительных экзаменов я как-то произнес: «Что за студенты пошли!». Сказал и чувствую, что из моих уст исходит какой-то старческий, вечно недовольный голос. Сразу пресек себя на этом. Всегда есть и звезды, и случайные люди, которые непонятно зачем сюда пришли. Как в храме – прихожане и захожане. Они не мотивированы, неизвестно чем живут. Меня это раздражает, порою злит, но так устроен мир. А вот те, кто смотрит увлеченно, пусть даже не имея большого таланта, вдохновляют – сразу видны будущие толковые специалисты. Да, многое изменилось: говорят сейчас и о клиповом мышлении, и о тотальном присутствии интернета; люди в меньшей степени читают тексты, в большей – посты; мыслят не  логическими цепочками, а работают на уровне ассоциаций и переключений с одного «слайда» на другой. Время покажет, к чему это приведёт. Вполне возможно, что к открытиям завтрашнего дня. Не уверен, что в свое время я мог делать то, что делают сегодня молодые ребята из моего ансамбля Altro coro. Например, так спеть текст. Многие талантливые студенты здорово работают с хором, они более энергичны и изобретательны, чем я, например. Они интересно и необычно анализируют музыку. Однако прежде чем нарушать нормы, надо их знать. Татьяна Владимировна Цареградская так говорит о венской классической школе: это творчество главных нарушителей законов, которые были приняты в то время. Те, кто будоражат спокойствие, в итоге и вырываются вперед. Правда, и это не догма.

– А в музыке в принципе бывают догмы?

– В искусстве их мало. Я ненавижу слово «стандарт», когда оно применяется по отношению к музыке, хотя и занимаюсь ФГОСом (Федеральный государственный образовательный стандарт – прим. ред.). Меня с ним почему-то ассоциируют, хотя к образовательной политике я имею небольшое отношение. Но я каждый раз на конференциях и совещаниях подчеркиваю: «Мы с Вами занимаемся нестандартным делом, однако при этом у нас есть стандарт». Абсурд! 

– Сейчас нередко говорят о нехватке преподавательских кадров в музыкальных вузах России. Как Вы смотрите на эту проблему, и есть ли она в нашей академии?

– В вузах, особенно региональных, присутствует острая нехватка не столько преподавателей, сколько качественно подготовленных абитуриентов. Главная проблема – в училищах, а проблема училищ кроется в музыкальных школах. Цепная реакция. Проблема с духовиками не вчера появилась, но то, что она толком не решалась, привело к сегодняшней нехватке представителей этой славной профессии в консерваториях. Боюсь, этот дефицит скоро коснется практически всех музыкальных специальностей. За предшествующие годы было много потеряно, особенно в 1990-е…

– Вы ощутили эти годы на себе?

– Конечно. Я учился в школе, где не было половины педагогов. Учил английский сам – все наши педагоги-«англичане» ушли в бизнес. Не было географии, история шла всего два года. Мы фактически жили в страшное время, в разрухе, напоминавшей военные годы. И то не факт: в войну Елене Фабиановне удалось построить нашу академию. Я начинил учиться в 1980-е, тогда было все строго. Мы знали, что живем в Советском Союзе, в лучшей стране мира, мы сильнее именно потому, что мы вместе. А потом началось дикое разочарование во всем. Так что 1996-й год – время поступления в музучилище – стал для меня отдушиной. Ведь в школах процветал откровенный бандитизм, рэкет, никто ничего не контролировал. Я жил в рабочем районе, так что хорошо знаю, что такое гопники. И к тому же находился в зоне риска – музыкант, красная тряпка для любого из них. Унижение мне знакомо. 

– Как Вы через это проходили?

– Я поступил в училище, где было все по-другому, и это благодаря его директору Николаю Сергеевичу Якуничеву. Тогда даже зарплаты не выплачивались, а он сохранил педагогический состав, отстоял здание – и это в то время, когда одни здания разрушались, а другие отбирались. Мы понимали, что живем в сложные годы. Когда я сюда приехал, моим первым хлебом была настройка и ремонт фортепиано. Попадал в зажиточные дома (а большинство московских квартир я считал зажиточными), и иногда меня кормили, и это казалось невероятным разнообразием в еде. Я сам на себя зарабатывал, родители жили очень скромно. Даже в Москву выехал на деньги, которые выиграл на конкурсе в Красноярске. 6000 рублей – огромная сумма по тем временам! Я на них первые полгода здесь жил, за это время нашел хорошую работу настройщика. После окончания аспирантуры появились другие возможности: давал частные уроки по сольфеджио и гармонии, готовил ребят к поступлению. Потом зарабатывал написанием дипломов. Ты пишешь, узнаешь новое, а тебе еще и деньги платят!

– Что Вам нравится, а что нет в сегодняшней академии? За что Вы, новый ректор, намерены взяться прежде всего?

– Знаете, тут есть с чем сравнивать. Вот я жил в разрушенном общежитии в ситуации, когда ты можешь заболеть, просто перемещаясь из душа к себе на этаж: окна были заколочены фанерой. В академии в 2000-м году был сделан отвратительный ремонт, убивший акустику. Всё обили гипсокартоном, который в 2005 году вспыхнул (кстати, во время моего госэкзамена). За десятилетие, когда ректором была Галина Васильевна Маяровская, академия пришла в должный вид, был отремонтирован фасад, в залах появились новые рояли. Сейчас тоже решаем вопрос с роялями, в таких вопросах нам министерство помогает. Академия – авторитетнейший учебно-методической центр, в странах СНГ мы признанные на правительственном уровне лидеры. Мы являемся разработчиками федерального государственного образовательного стандарта. А если нас завтра не будет, то мы получим точно такой же стандарт, какой существует для любой другой специальности, не важно какой – инженер-технолог, танкист, музыкант. У нас есть кафедра UNESCO, выходы на общение и взаимодействие с зарубежными партнерами. На все это нужны деньги. Часть из них – средства, поступающие от платных студентов. В этом году мы должны войти в список «Сто лучших инновационных программ современной России». Бренд нужно поддерживать, иначе все пойдет на спад. В 2000-е годы жили за счет имени, но не развивали его. А что не нравится? – То, что студентов много, а помещений мало. 

– Запланированное строительство нового общежития решит эту проблему?

– Конечно. Это не только избавит от переполненности жилых комнат, но и обеспечит нас репетиториями и даже концертным залом.

– Реконструкция в планах есть?

– Да. Нужно привести весь комплекс к идеалу, чтобы у студентов были репетитории и «человеческое» время занятий – не рано утром и не поздно вечером. Академия – особо ценный объект, и, с одной стороны, это поддержка, а с другой, необходимость решать сложнейшие вопросы строительства и реконструкции.

– Коснутся ли изменения учебных программ?

– Мне не нравятся старые формы образовательной деятельности, которые до сих пор используются. Лекции из года в год – по одним и тем же конспектам. Я изнутри знаю эту ситуацию. Учитывая развитие цифровых технологий, стоит ли заниматься тем, что мы, грубо говоря, заходим в класс и вместе с педагогом слушаем музыку, занимая место и время студентов? Если мы просто слушаем музыку и потом переходим к чему-то не связанному с ней, то не понятно, зачем это было нужно.

– А это вопрос образовательных стандартов?

– Нет, тут у нас руки развязаны. Это задачи самой образовательной организации. Но очень важно, как говорится, не рубить с плеча. Присутствует и этический момент. Есть педагоги, которые в определенном возрасте и статусе, однако это не отменяет  развития. Слава Богу, у нас есть обратная связь. Мне (но далеко не всем) кажется нормальным, что студенты сегодня могут прийти и сказать: этот педагог нам не нравится. Мы живем в новое время. Но здесь главное – не доводить до абсурда.

– Разрешите блиц?

– С удовольствием.

– Назовите Ваши три любимые книги.

– Скорее, писателей: Умберто Эко, Джулиан Барнс, Ильф и Петров. Когда мне плохо, читаю «12 стульев» или «Золотого теленка» с любой страницы.

– Три любимых фильма?

– Скажу о режиссерах. Это Феллини, Кустурица и Ким Ки Дук. 

– Три величайших музыканта…

– Из дирижеров главный для меня Карл Бём, потом Святослав Рихтер и Давид Ойстрах. 

– Три самых великих хоровых сочинения…

– «Всенощное бдение» Рахманинова, Высокая месса h-moll Баха и Большая месса c-moll Моцарта.

– С кем из людей прошлого Вы бы хотели пообщаться, если бы представилась такая возможность?

– С Еленой Фабиановной Гнесиной. Может быть, до ректорства ответил бы по-другому. Но Вы даже не представляете, что значит стоять на сцене в таком статусе. Я сам не представлял, пока не вышел дирижировать в качестве кандидата в ректоры. 

– Кто из современников для Вас является примером того, как надо жить, работать, вести себя?

– Кто-нибудь потом скажет, что это популизм, но для меня такой человек – Владимир Владимирович Путин. Нравится его умение и смелость общаться, отвечать на неподготовленные вопросы, кто бы что ни говорил. Он – пример организованности и постоянной готовности реагировать.

– Какая из 10-ти библейских заповедей для Вас наиважнейшая?

– Все важны. В каждой из них есть связь с «Почитай отца и мать свою». Здесь вопрос того, что они нам дали, а они и дали эти 10 заповедей.

– Нужно ли сожалеть о прошедшем?

– Нужно анализировать. Если это мешает двигаться дальше, то сожалеть не надо.

– Какое качество в человеке самое важное? 

– Честность. 

– Деньги – зло?

– Необходимое, но зло. 

– В чем заключаются все беды нынешней России?

– В неумении брать на себя ответственность. 

– Согласны Вы с утверждением «Чем меньше времени, тем больше успеваешь»?

– Абсолютно согласен. 

– Задаетесь ли Вы вопросом «В чем смысл жизни?»

– Да.

– И в чем же?

– У меня и христианское, и восточно-китайское восприятие. Это вопрос «дао» – пути. Зачем мне то или иное? Куда нужно свернуть, и нужно ли? Смысл жизни – это движение вперед. 

Вспоминая конференцию: взгляд волонтера

11-15 ноября в РАМ им. Гнесиных и ГИИ прошла Международная научная конференция «Опера в музыкальном театре: история и современность». В проведении форума оргкомитету помогало большое количество студентов-волонтеров. Один из них, студент ИТК факультета Андрей Горецкий, в интервью Евгении Зубаревой поделился своими впечатлениями о мероприятии.

Андрей, расскажи, пожалуйста, как ты узнал об этой конференции?

– Нам о ней объявила профессор кафедры аналитического музыкознания Ирина Петровна Сусидко. Она сказала, что будет очень масштабное мероприятие, скорее не конференция, а международный музыковедческий форум. Мне это показалось очень любопытным, потому что опера (особенно немецкая XIX века и XX-XXI веков), входит в круг моих научных интересов. 

После объявления о мероприятии Ирина Петровна попросила вас об участии, или вы сами проявили инициативу?

– Она деликатно, в стиле Ирины Петровны, тонко и изящно об этом намекнула. И поскольку мы – я и Настя Куликова (сокурсница с бакалавриата) – довольно активные люди, мы сразу же решили поучаствовать. Это полезный опыт, и у нас была возможность послушать доклады и пообщаться с участниками.

В качестве кого ты вызвался помогать?

– Изначально я планировал листать презентации, то есть ассистировать участникам, но чуть позже Валерий Сергеевич Порошенков, преподаватель кафедры аналитического музыкознания, попросил меня возглавить музыковедческий корпус волонтеров. В мои обязанности входило не только ассистирование участникам, но и распределение студентов, желающих помочь на этой конференции, в разные аудитории, секции, заседания и так далее.

Ты распределял студентов на месте?

– Нет, все было заранее и очень сложно. Неля Насибулина, студентка-музыковед, составила таблицу, в которой каждый из волонтеров записывался в интересную ему секцию. Потом из того, что получалось, мы уже находили какие-то пробелы и пытались равномерно распределить студентов. 

Сколько человек вместе с тобой помогали в распределении?

– Ещё от корпуса музыкальной журналистики был Вадим Симонов. Если честно, у нас не было четкого разделения. Скорее, каждый человек распределялся, куда хочет, но основной координацией занимался, в основном, я.

Сразу ли удалось всех распределить?

– Ну нет, сразу распределились только в один день. Как ни странно, в самый сложный – среду. Тогда параллельно шли три секции на трёх площадках. Но, поскольку волонтеры были готовы к тому, что это будет безумно загруженный день, все четко распределились заранее. Небольшие накладки возникли со вторником – никто не пришёл к нужному времени. Но в целом таких действительно криминальных провалов или неудач не произошло. Даже многие иностранные участники отметили, насколько блистательно была организована волонтерская деятельность. Каждый из волонтеров помогал изо всех сил, сделал все, что от него требуется и даже больше.

Скажи, что тебе понравилось в организации? 

На каждом уровне были люди, которые чем-то занимались. Координаторы были максимально слажены, особенно преподаватель кафедры аналитического музыкознания Нина Владимировна Пилипенко. Она просто фантастическая! Собственно говоря, каждый педагог, который участвовал, сделал все по максимуму.

Из тех докладов, на которых ты был, какие тебе запомнились и произвели на тебя положительное впечатление?

– Помню все доклады. Первый, который произвёл на меня колоссальное впечатление –  доклад доктора искусствоведения Татьяны Владимировны Цареградской. Доклад ректора РАМ. им. Гнесиных Александра Сергеевича Рыжинского запомнился превосходной подачей материала. Сообщение Ларисы Львовны Гервер, доктора искусствоведения, поразил глубиной проведенной аналитической работы. Интереснейшими были выступления знаменитых музыковедов из Московской консерватории: Галины Владимировны Григорьевой и Евгении Ивановны Чигаревой. В пятницу меня впечатлил доклад Натальи Сергеевны Гуляницкой, доктора искусствоведения, профессора РАМ им. Гнесиных и темой, и элегантным рассказом. 

Тебе удалось побыть и помощником организации, и слушателем. Хотелось бы тебе стать докладчиком? Если да, то какую тему ты мог бы предложить?

– По этому поводу есть знаменитая пословица: плоха та пешка, что не мечтает стать дамкой. Иными словами, я был бы рад подготовить выступление для подобного мероприятия. Что касается темы, то, скорее всего, я бы рассказывал о какой-нибудь из опер Пауля Хиндемита или Рихарда Штрауса. Насколько мне известно, сейчас один из профессоров Московской консерватории готовит публикацию по поводу музыкального театра Рихарда Штрауса. Мне кажется, что на сегодняшний момент оперы Хиндемита более нуждаются в разработке, чем оперы Штрауса.

Международных научная конференция «Опера в музыкальном театре: история и современность» проводится при поддержке РФФИ (№ 19-012-20019\19).

Текст: Евгения Зубарева

Медиакумиры гнесинцев: от «Pitchfork» до Урганта

Какие издания, паблики, журналисты сегодня в топе у студентов академии? Где и какие новости о музыке и искусстве мы читаем, смотрим, слушаем? Чего не хватает российским медиа и чем нас привлекают западные?

Студенты кафедры продюсерства исполнительских искусств задали эти вопросы своим товарищам-гнесинцам – и сделали краткий гид по медиапредпочтениям учащихся академии.  

Виктория Кравцова, факультет музыкального искусства эстрады

– О новостях в мире музыки я узнаю, в основном, из «Инстаграма» любимых музыкантов. Еще читаю интернет-ресурсы о хип-хопе: studio21.ru и the-flow.ru. Из последних прочитанных там текстов мне очень понравилась, например, рецензия «theFlow» на последний альбом Дрейка “Scorpione”: в тексте понятно и подробно описано, что в этом альбоме крутого и что он значит для мировой музыки в целом.

Новости обэлектронной музыке я получаю из пабликов во «ВКонтакте»: “Music next door”, “Новая музыка”.

Из западных предпочитаю «Pitchfork» и «Rolling Stone»: очень круто, когда издания открывают новых артистов. Нашим медиа не хватает «обширности кругозора»: в основном, они сообщают о том, что уже известно, что проплачено или прорекламировано.

Для меня важно, чтобы в издании было написано не только про музыку, но и про что-то, связанное с искусством в целом: куда сходить, что нового посмотреть. У нас об этом, например, рассказывают «The Village», «Нож», «Wonderzine» и иногда «Медуза». И обычно я раз в неделю – в пятницу, как правило, потому что это день премьер – открываю сайты и шуршу: смотрю, что нового, интересного появилось.

Арсений Д., оркестровый факультет

– Основной мой ресурс по классической музыке – это Московская филармония: они часто делают прямые трансляции, и это круто. Еще есть группа во «ВКонтакте» «История музыки», посвященная музыкальному искусству последних двух столетий. А неакадемической музыке посвящена всего одна подписка: «Европа плюс».

Вообще у меня нет необходимости выискивать новости. Я подписываюсь на каналы, но читаю лишь те новости, которые меня цепляют. И это касается не только музыкальной сферы.

На «YouTube» мои подписки очень разнохарактерные: от Невзорова, Дудя, «Snailkick» и Обломова – до Куплинова, «BadComedian» и «Пора валить».

Люблю читать или смотреть про науку – спасибо каналу «TED», формат которого очень подходит для широкой аудитории. Четко, коротко и ясно.

Печатное издание я последний раз держал в руках, наверно, месяца четыре назад: у меня сел телефон, и чтобы не скучать в метро, я взял газету у бабушек, которые их раздают.

Артем Ромоданов, кафедра композиции

– Новости о культуре получаю из сторис в «Инстаграме» – и этого мне хватает, учитывая, что я подписан на множество знакомых музыкантов.
Мне интересны медиаканалы, связанные с реставрацией старинных вещей, с созданием миниатюрных предметов, ювелирных украшений, а также электронных девайсов на микрокомпьютерах. Плюс каналы, посвященные фотоискусству. Также мне интересны исследования и открытия в физике, химии. 
Еще часто смотрю «ТНТ4», «Вечерний Ургант» и канал «Мастерская настроения».
Что касается медийных личностей, то больше всего я симпатизирую Евгению Баженову (BadComedian). 
Как вы могли заметить, я перечислил много ресурсов «не о музыке». Но думаю, что всё, что происходит вокруг человека, который что-то создает, влияет на его творчество. В любом случае каждый пишет о том, что видит.

Анастасия, кафедра продюсерства исполнительских искусств

– Стараюсь просматривать каждый день новостную ленту, которая у меня на 90 % состоит из новостей культуры и искусства.

Из российских изданий читаю, например, «Colta.ru», «Музыкальную жизнь». Из зарубежных – «Rolling Stone», всевозможные рейтинги, чарты Billboard. Еще читаю множество пабликов в VK, например, «Artbox», «Academicart», «Iskusstvo», «Catharthis». Там можно почерпнуть идеи для творчества.

На «Youtube» смотрю, конечно, канал «ВДудь», также есть очень интересный проект «вМесте» – он рассказывает об историях известных людей творческих профессий, об их непростом пути к успеху.

Думаю, что при выборе источников информации будущий продюсер должен ориентироваться на свои интересы и всегда задавать вопрос: «Что мне дальше с этим делать?»

Можно просто оставаться в курсе событий, развивать эрудицию, а можно анализировать информацию и использовать ее в профессиональной деятельности.

Например, полезно быть в курсе таких новостей, как недавнее принятие закона, решающего проблемы с идентификацией музыкальных инструментов на таможенных постах. Ведь это может коснуться нас как организаторов гастролей музыкантов.

Российским медиа, на мой взгляд, всё еще не хватает прозрачной аналитики. Все мы понимаем, что из-за пиратства, серых зарплат и т.д. освещать такую информацию до недавнего времени было затруднительно. Но положительную тенденцию я уже вижу.

Анастасия, кафедра музыкальной звукорежиссуры

– Газеты и журналы не читаю. Хотя, например, смотрю по профессиональной необходимости «Музыкальную жизнь». В пабликах сейчас сижу редко, в основном, подписана на блогеров. Но ничего особенного из блогов не возьмешь, разве что хайп. Доверяю российскому изданию «Peopletalk» и американскому сайту «E! News». 

На телевидении хорошо держится шоу Урганта, потому что гости программы – актеры, певцы, модели. Но нельзя забывать и о телеканале «Культура», на котором можно познакомиться, например, с современными композиторами, молодыми артистами театра. 

Среди радиостанций – «Серебряный Дождь», «Максимум», «Studio21», «Культура». А в приложении «TuneIn» я ищу интересные интернет и FM-радиостанции со всего мира. 

В контенте для меня важна, в первую очередь, актуальность затронутой темы. Во-вторых, необходимы факты и доказательства заявленных тезисов. В-третьих, нужен какой-то экшн. Чтобы было такое… интересное, познавательное и одновременно шокирующее. 

Слава Киладзе, факультет музыкального искусства эстрады

– На мой взгляд, музыкальная журналистика в России – это поле, которое ждет своего пахаря. Я ежедневно слушаю огромное количество русских эстрадно-джазовых исполнителей, но достойных рецензий на их творчество не встречал.
Было бы здорово однажды наткнуться на эдакого Познера индустрии поп-музыки, но пока профессионалы высокого уровня встречались мне, в основном, в академической сфере. Например, очень любопытные статьи и интервью попадаются на портале «ClassicalMusicNews.ru». 

Можно отметить и журнал «MixMag»: здесь публикуют прекрасные рецензии на знаковые в индустрии электронной музыки мероприятия, а также понятные даже несведущему человеку разборы актуальной в электронной музыке техники. 

Вообще, как таковое отсутствие музыкальной журналистики сегодня вполне объяснимо. Ведь сейчас все прозрачно: мы можем свободно подписаться на своих кумиров в социальных сетях и получать информацию об их творчестве из первых уст.
Но если все-таки найдутся в 2020 году ребята, решившие поднять целину российской музыкальной журналистики, то, мне кажется, им стоит сразу освоить формат подкастов или же развиваться на YouTube-платформах. Такая подача поможет привлечь молодую аудиторию и, надеюсь, воспитать у нее хороший музыкальный вкус.

Текст: Елена Агафонова, Лидия Двоенко, Анна Махортова, Мария Онищенко, Елизавета Полушкина, Андрей Чурбанов