Рубрика: Крупным планом

Главные события, которые невозможно пропустить.

Тамара Левая: «Главный враг оперы – рутина»

Т. Н. Левая

Профессор Нижегородской консерватории, доктор искусствоведения Тамара Николаевна Левая (ТЛ) поделилась своими мыслями с Полиной Фроловой (ПФ) о постановках Дмитрия Чернякова, современной оперной критике, региональных оперных театрах, и о том, в чем польза научных оперных конференций для ученых, исполнителей и руководителей театров. 

ПФ Тамара Николаевна, какие, на Ваш взгляд, наиболее важные проблемы стоят сейчас перед исследователями оперного искусства? Были ли они освещены на научном форуме «Опера в музыкальном театре: история и современность», который состоялся осенью 2019 года?  

ТЛ На этой конференции был поднят очень широкий спектр проблем и вопросов, многие из которых мне кажутся очень важными. Среди них, например, – усиливающийся интерес к оперной режиссуре, к интерпретациям классических опер, который мы видим в последнее время. Это происходит потому, что опера живет, развивается, преобразуется, и интерпретаторский, режиссерский компонент становится весьма значимым. На форуме был представлен большой блок докладов на эту тему.

ПФ Как Вы относитесь к режиссерскому театру?

ТЛ В целом положительно. Сейчас опера интересна не только как партитура, пение, движение, но еще и как режиссерский текст. И тут много всего происходит: и спорного, и действительно очень интересного и волнующего. Мне, например, нравятся многие постановки Чернякова. Одна из последних его работ – «Сказка о царе Салтане» в брюссельском театре La Monnaie – удивительна. Совершенно неожиданная трактовка! Сквозь сказочно-примитивистский пласт сочинения проступает глубоко скрытый драматизм…

ПФ Сейчас много спорят о том, как лучше исполнять старые оперы – аутентично или современно. Что выбираете Вы?

ТЛ Наверное, и то, и другое. Все зависит от материала. Если произведение еще не стало частью оперной жизни, оперного «быта», то может возникнуть неудовлетворенность от того, что малоизвестен изначальный авторский вариант сочинения, а он достоин внимания (отсюда, например,  споры о постановке в Большом театре «Воццека»). Но  популярный оперный репертуар располагает к экспериментам, разным интерпретациям – подчас неожиданным. Хотя здесь, конечно, важны чувство меры и вкус. 

ПФ Оперная конференция получилась очень масштабной. Как Вы оцениваете саму идею проведения столь крупного форума? 

ТЛ Это хорошая идея, хотя, конечно, поначалу масштабы конференции – 100, 200 участников – выглядели пугающими. Но, с одной стороны, эти цифры были обусловлены условиями получения гранта. С другой стороны, такой охват гарантирует создание многомерной «оперной панорамы» мирового масштаба, позволяет увидеть и проанализировать оперу во всех аспектах –  хронологическом, жанровом, тематическом. Слушатели конференции узнали, что опере подвластно изобразить все на свете: начиная от жизни американских индейцев до деталей судопроизводства. 

Конечно, при таком масштабе слушателям не удается побывать на всех заседаниях и послушать все, что хотелось бы. Но доклады можно будет прочитать в сборнике, который выйдет по итогам конференции. 

ПФ Каким темам можно было бы уделить больше внимания, чего Вам не хватило на форуме? 

ТЛ Здесь представлено так много разных тем, что я даже затрудняюсь сказать, чего не хватает (смеется). Наверно, было бы интересно глубже раскрыть проблемы оперной критики. Это актуально. Сейчас вся критика уходит в интернет, а газетной, традиционной критики практически не осталось. Хотя, мне кажется, она нужна и важна. 

Интересно было бы обсуждать не только концепции тех или иных оперных постановок, но формы оперной жизни¸ судьбы и  бытие отдельных театров – в частности, отечественных. Думаю, сейчас довольно остро стоят проблемы деятельности региональных академических оперных театров. Кроме банальных финансовых проблем, там часто нет особого желания развиваться, между тем как театрам необходим какой-то импульс. Потому что главный враг оперы – рутина. 

ПФ А исполнители должны присутствовать на подобных форумах?

ТЛ Очень даже должны! Также, я думаю, должны присутствовать и руководители театров. Почему? Смотрите: мы бодро говорим, что опера не умерла (и конференция тому подтверждение), что она процветает, живет, развивается. Но далеко не все наши региональные театры могут похвастаться такими проектами, какие делают, например, в Перми. Многие театры почтенного возраста существуют внешне вполне благополучно – а на самом деле в них много академической мертвечины. И возникает вопрос: все-таки жива опера или нет? Думаю, руководители театров многое бы получили от присутствия и от прослушивания докладов на таких конференциях. 

ПФ И все же вернусь к исполнителям: по их мнению, научные конференции совершенно бесполезны. Что бы Вы ответили певцам на это? 

ТЛ Я считаю, что чем больше исполнитель знает, тем лучше для него. В современных театральных буклетах к спектаклям можно прочесть очень многое: от истории костюма до первоисточников либретто. И чем больше зритель погружается в этот материал, тем интереснее ему смотреть оперу. Ясно, что такое погружение необходимо и исполнителю – для того чтобы его интерпретация стала интереснее, глубже, богаче. Знание еще никогда никому не мешало. 

ПФ В чем польза форума для его участников – помимо собственно выступления, представления своих исследований?   

ТЛ Во-первых, такие масштабные конференции случаются не так часто – и многие, конечно, ценят именно возможность личных встреч с коллегами. Во-вторых, данная конференция – междисциплинарная: тут много театроведов, искусствоведов, филологов, философов, музыковедов. Они знакомились, общались, обменивались профессиональными мнениями, и это очень здорово. Сборники сборниками, а живая речь и общение – это другое. Несмотря на плотный график форума, находилось время и для вопросов, обсуждений, иногда возникали дискуссии. 

ПФ Насколько важны междисциплинарные переклички? 

ТЛ Безусловно, очень важны: опера – жанр синтетический, сама ее природа к этому взывает. Ясно, что надо рассматривать сочинения с точки зрения либретто, проблемы переводов, режиссуры, сценографии. Через оперу мы можем увидеть историю. Именно синтетическая природа оперного жанра помогает осветить большой объем мировой культуры на протяжении нескольких веков. Думаю, что можно даже немного перефразировать название этой конференции: «Мировая музыкальная культура сквозь призму оперы».

ПФ На форуме Вы выступили с докладом «”Игроки” Шостаковича как опыт литературной оперы». Почему обратились к этой теме? 

ТЛ С одной из моих студенток мы писали работу, посвященную опере «Лолита» Р. Щедрина по роману В. Набокова. Это яркий пример того, как мощный литературный первоисточник начинает влиять на оперное сочинение на разных уровнях, в том числе на уровне либретто. Часто бывает, что в процессе работы над студенческим дипломом педагогу самому становится интересно заняться той или иной проблемой. В данном случае – проблемой литературной оперы: сочинений, написанных на неизмененный, подлинный текст первоисточника. И мне показалось, что интересно будет рассказать о неоконченной опере Шостаковича – «Игроки». Есть разные версии причин, по которым композитор оборвал работу над этим сочинением. Превалирует, пожалуй, точка зрения о том, что именно осознание утопичности замысла – написать оперу целиком по гоголевскому тексту, не меняя в нем ни слова, – привело Шостаковича к решению прекратить работу над сочинением. Тем более, что сам композитор опасался его чрезмерной затянутости. 

ПФ Но в докладе Вы говорили и о других причинах прекращения работы Шостаковича над «Игроками».

ТЛ Думаю, что за словами Шостаковича «пишу нереальную оперу» могли скрываться и другие мотивы, а именно – неверие автора в сценическую жизнь своих произведений после психологической травмы 1936 года. Последствия этой травмы оказались необратимыми, чему свидетельством стало большое число задуманных, но так и неосуществленных проектов. Среди них – и опыт литературной оперы, каковой должны были стать «Игроки».

ПФ И напоследок: что Вы хотели бы пожелать молодым исследователям оперы и организаторам нашего оперного форума? 

ТЛ Я слышала много выступлений молодых аспирантов, студентов – и очень приятно, что круг ученых, занимающихся оперой, расширяется. Желаю им успехов в этом деле. И, конечно, желаю дальнейших успехов организаторам конференции, которые осуществили этот гигантский проект на высоком уровне. Благодарю и надеюсь на дальнейшее взаимодействие! 

Фото: http://unioncomposers.ru/public/composer/68.jpg

Любовь Купец: «Без человека музыки нет»

Заключительное заседание Международной научной конференции «Опера в музыкальном театре: история и современность» в Российской академии музыки имени Гнесиных было посвящено социокультурным проблемам оперы. 

Любовь Купец, профессор Петрозаводской государственной консерватории, выступила с докладом «Оперная критика в начале XXI века: российская версия». В своей работе кандидат искусствоведения рассказала об особенностях и главных тенденциях в современной отечественной журналистике.

Любовь Купец

Какие темы конференции Вас больше всего заинтересовали? На какие доклады Вы приехали, какие бы хотели послушать специально?

Начну с грустного: к сожалению, не всегда можно приехать на все то, что хочешь в полном объеме. Я восхищена организаторами, которые сделали фактически конгресс, где есть все направления. С удовольствием послушала бы пленарные доклады. Посмотрела бы показы работ про клиповое сознание у режиссеров, потому что проблема специфики восприятия базовая и для современной оперы, и для ее трактовки. Мне интересны сценография и старинная музыка, которые редко затрагиваются и всегда идут отдельно от нас. С удивлением узнала о выступлении с оперой Верстовского – эта экзотика лично меня очень привлекает, как преподавателя истории отечественной музыки. Среди участников я нашла в программе всех, кого знаю, как профессионалов, не только за рубежом, но и в Петербурге, Казани, Нижнем Новгороде, Красноярске, Москве. Я бы с удовольствием всех послушала. Меня немного огорчило отсутствие тематики, связанной с советским периодом. По-моему, слово «советская» встречается только два раза в названиях докладов. Думаю, на следующем конгрессе этот ракурс станет специализированным. Например, наши иностранные коллеги регулярно обращаются к этому огромному блоку, выделяя советскую оперу как исторический артефакт. 

В чем основные отличия современной российской оперной критики от западной?

Признаюсь честно, я не специализируюсь на зарубежной критике. Я уточнила российскую версию, чтобы не было обобщения. Зарубежная критика представляется мне больше журналистикой, задача которой привлечь внимание посетителей. Наша же другая. В своем докладе я как раз описываю периоды формирования постсоветской журналистики, ее особенности и влияние на наше современное видение истории музыки. 

Читая работы молодых музыкальных журналистов и критиков, на что бы Вы обратили внимание их авторов? 

Здесь есть некоторые нюансы. Во-первых, вы делите журналистов на «молодых» и «опытных», что мне кажется не совсем правильным. Сейчас проблема «молодости» – это скорее вопрос самоощущения. Во-вторых, существуют большие различия, как это бы дико не звучало, между журналистикой столичной и региональной. В-третьих, большую роль играет специализация критика: опера, балет, инструментальная или вокальная музыка. И в-четвертых, начинающие журналисты сильно зависят от своих педагогов. Мне всегда нравится желание молодых критиков сказать что-то новое, несмотря на технические шероховатости в своих работах. Задача преподавателя проконтролировать, чтобы студент не перешел границы, после которых его не опубликуют. Тот, кто начинает писать, все равно хочет сказать что-то свое. На это стремление никак не влияет педагог. Это хорошее время, когда можно пойти не туда. В журналистике это важно. 

Что бы Вы посоветовали начинающим журналистам в поисках своего стиля? 

Этот вопрос волнует всех. С моей точки зрения, людям свойственны два типа мышления. При литературоориентированном мышлении текст — как поэтика в хорошем смысле — льется сам по себе с красивыми филологическими оборотами. При структурноориентированном типе текст представляется картинкой-схемой с интересными ракурсами и стилизационными моментами. Журналист должен узнать свое дарование и в его рамках развивать доступные для себя навыки: не надо делать то, что ты не можешь или делаешь хуже. И абсолютно для всех важно уметь структурировать текст блоками. Вы же знаете, сейчас много букв читают единицы.

Какие приемы в преподавании Вы считаете наиболее актуальными для педагога на сегодняшний день? 

Я не буду оригинальна: прежде всего надо обучать так, чтобы после вашего расставания студент знал, что делать с музыкой. Во-первых, он должен понимать, что выбирать для репертуара. Моя задача, как историка, изменить мнение к огромному количеству композиторов, которых можно и нужно играть и которые способны расширить слуховое поле. А во-вторых, студент должен знать, как эту музыку исполнять. Ведь играют головой, а не руками. Здесь вступают законы определенных алгоритмов музыкально-исторического анализа произведения: надо знать, что смотреть в биографии композитора и в самом сочинении, представлять слушателя. Потому что, как правило, музыка пишется для определенной аудитории. Если попробовать представить то, что ты хочешь услышать, тогда тебе будет интересно играть, а слушателю – внимать тебе. 

В одном из своих интервью Вы размышляете от том, как сделать отечественную музыкальную науку более современной. Почему Вы так считаете и как это изменить?

Со времен того интервью наша отечественная наука довольно сильно изменилась. Конечно, после 1991 года отсутствие жесткой политической идеологии оставило вакуум: ученые должны были сами определить, чем они будут заниматься. Нюанс в том, что в современной науке нет профессионального консенсуса на какие-то принципиальные позиции, но есть интересные тренды, пришедшие к нам от западных коллег. Например, до 2009 года в нашей специальности вообще не существовал ракурс социологии в музыке. Поэтому все работы, в которых были хоть какие-то подобные элементы, уходили в другие научные области. После шифр нашей специальности был пересмотрен. Теперь в нем есть огромные блоки, связанные с социологией в музыке и с массовой культурой, которая уже фактически вмонтирована в те же самые оперные постановки. Другой вопрос, что ими мало занимаются. Мне кажется, в нашей науке проблема музыки в культуре – наиболее интересное и перспективной направление. Оно позволяет привлечь много новых людей из других сфер, поэтому его всегда будут обсуждать, а значит, будут давать деньги на проекты и гранты. Еще одна проблема в современном музыкознании – вопрос источников. Мы традиционно считаем, что источники – это ноты, записи, архивы. Но в последние годы стали проводиться рецептивные исследования, где источниками выступают тексты о музыке. Они могут быть абсолютно разными: и документальные книги, и энциклопедии, и учебники. Более того, для многих сейчас источниками информации являются фильмы о композиторах, причем как документальные, так и художественные. Мне кажется, этот пласт, вообще отсутствующий у нас как научное поле, имеет право на существование. 

Как Вы считаете, почему в других сферах есть исследования влияния культуры на искусство, а в академической музыке нет? 

Первая причина – музыковедов мало по сравнению с остальными учеными. Вы должны понимать, что среди музыкантов большее число – исполнители. Вторая – это то, что долгие годы академическая музыка пыталась активно дистанцироваться от масскультуры. Мы относимся к ней нормально до тех пор, пока не встаем в роль профессионалов. Третья и наиболее важная – мы плохо представляем, какой методологией пользоваться для анализа. И, конечно же, четвертая – мировоззренческая проблема: до сих пор слово «масскультура» для академической сферы почти ругательное.

Почему Вы считаете нашу науку — явлением чрезвычайно личностным? По перечисленным Вами причинам?

Вы знаете, да. И потом, у нас есть понятие «научных школ». Я представляю себе научную школу в виде уважения к педагогу и выбранной тобой сфере исследований: зарубежная музыка, отечественная или народная. И это всегда будет касаться твоей личности. 

Многие опасаются, что современный феномен блоггерства вытеснит журналистику. Согласны ли Вы с этим?

Нет. Опасаться можно, но это вряд ли произойдет, потому что блоггер «поет, что хочет». Как показывает практика, у профессионала-музыканта за плечами все равно стоят люди, которые его делали, к которым он уважительно относится. Поэтому он всегда находится в определенной системе, а блоггер – нет. И еще нюанс – нас очень мало, и мы все друг друга знаем. Каждый понимает, что он отвечает за свои слова. А для многих блоггеров главное – наличие скандала. 

Какие социокультурные явления в первую очередь влияют на современную оперную эстетику?

Хочется сказать, деньги, но это неправда. Они, конечно, очень влияют, но в данном случае они не первичны. Мне кажется, здесь играют роль медийные фигуры: главные дирижеры, режиссеры, культовые исполнители, которые решили, как будет лучше. Также это культурная политика, которая последние лет пять четко фиксируется, озвучивается СМИ и вышестоящими лицами. 

Согласны ли Вы с мнением критика Татьяны Владимировны Москвиной, что режиссёры ориентируются прежде всего на мнения нескольких критиков, а не на публику?

Да, причем, слово «критики» заменяется на «значимые лица». Если на мнение профессионалов режиссеры не ориентируются, но хотя бы что-то им предлагают, то у широкой публики они вообще ничего не спрашивают. Единственное, что современные режиссеры учитывают – это любовь широкой массы к кино, на чем выезжают стопроцентно. Не могу сказать, хорошо это или плохо, но это странно. У нас теперь без кино нет ничего. Возникает ощущение, что если режиссер «не кинематографически» поставит оперу, то она однозначно провалится. 

Сначала, как музыковед, Вы занимались творчеством Дебюсси. Как от этой темы Вы пришли к проблемам межкультурной коммуникации и современных технологий в музыке?

Получилось немного не так. Французскую музыку второй половины XIX – начала ХХ веков я люблю до сих пор. Эпизодически, когда у меня есть возможность, делаю публикации по этой теме. Это такая one love. Но из-за того, что я давно и много преподаю, межкультурная коммуникация стала для меня педагогической базой. За 30 лет моей работы студент поменялся: не могу сказать, что у всех сейчас клиповое сознание, но формат миниклиповости начинает преобладать. Студенты долго слушать не могут, фрагменты должны быть мелкими, педагогу нужно постоянно что-то менять и четко формулировать цели. Также предметы, связанные с музыкально-историческим блоком, сильно подверглись изменениям в связи с появлением новых технологий. На изобретения надо смотреть с симпатией, потому что студентам при них жить. И здесь я позволю себе роскошь сказать, что мы в консерватории стараемся с технологиями дружить: проводим конкурс презентаций и пишем русскоязычный сегмент Википедии, потому что эта энциклопедия – дело наших рук. 

Какую свою работу, исследование Вы считаете на данный момент самой значимой?

Могу сказать, какая мне нравится и какой я горжусь. На данный момент горжусь статьей о Дебюсси как о поэте, которая была опубликована в «Вопросах литературы». Вы знаете, мы, музыковеды, традиционно в чужие журналы не идем, потому что там нас не понимают. С точки зрения историков и филологов у нас статьи странные: если работа по истории — то там нет истории, если по литературе — нет литературы. Другие ученые не понимают, как можно анализировать музыку в принципе. Так что теперь с гордостью говорю, что тоже публиковалась в хорошем филологическом журнале. 

А нравятся мне циклы работ о Бизе – чистой воды рецептивное исследование. Оно родилось из лекций и касается того, как формировался образ композитора в российской и советской научной литературе, как «Кармен» Бизе выглядела, какой был её слушатель. Мне это исследование кажется симпатичным.

Вам принадлежит книга «Музыкальная картина мира в художественном процессе». Расскажите, что Вы подразумеваете под термином «музыкальная картина мира»?

Это не столько термин, сколько понятие. Я пыталась объяснить, как формируется слышание музыки. Я придерживаюсь точки зрения, что музыка – это то, что звучит у тебя в голове, какие ассоциации у тебя при этом возникают. И соответственно, «музыкальная картина мира» — это то, из чего смыслы музыки состоят. Их можно разделить на композиторские: месседж автора, который он вкладывает в сочинение, – и научные: пояснения в энциклопедиях, учебниках, критических статьях. Это всегда динамичное явление.

Как Вы считаете, музыку можно познать только с помощью нот, а тексты же о ней говорят больше лишь о тех, кто их написал?

Считаю абсурдным «нотное познание музыки» вероятно потому, что подхожу к этому вопросу с технологической стороны. Как звучит музыка? Откуда она взялась? Кто составляет программу концерта? Почему исполнитель играет именно это произведение? Никто не задумывается, что в нас впаяно, какой именно должна быть музыка. Помните знаменитый миф «Шопен – тоска по родине»? Спроси любого: скажут, что это слышно в его сочинениях. Ничего подобного. Мы про этот миф знаем не из музыки, а из текстов о композиторе, которые появляются в весьма разобранном виде в советское время и после активно циркулируют. Но Мечислав Томашевский, специалист по творчеству Шопена, в монографии пишет вообще о другом. Нет, в музыке смыслы – это, скорее, максимум, музыкально-риторические фигуры или же цитаты. Но они тоже пришли к нам из текстов. Более того, музыки без названий не существует. Все оперные композиторы начинают с поисков сюжета и создания либретто. Даже в симфониях все ищут содержание: с помощью слов объясняют, о чем эта музыка. Никто не наслаждается просто музыкой, особенно симфонией. Ее осмысляют. Академическая музыка всегда имеет имплицитный текстовый смысл.

То есть сначала было все-таки слово?

Сначала было однозначно слово. 

Не ритм?

Может быть. Слова без ритма не бывает же. Но думаю, что сначала было слово, а академическая музыка появилась следом. Музыка вообще антропоморфна: без человека ее нет. Это самая сильная ее сторона. А человек разговаривает.

Музыкальный Немирович-Данченко

В. И. Немирович-Данченко

Владимир Немирович-Данченко – одна из главных фигур искусства начала XX века. Большинству он известен как режиссер драматический, как друг и единомышленник Станиславского. Но помимо этого Немирович-Данченко внес немалый вклад в развитие музыкального театра. 

Одной из последних его работ стала опера Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова». И есть такая мысль, что если бы Сталин посмотрел именно этот спектакль, то возможно в статье 1938 года Шостакович не был бы подвергнут столь ужасной критике. 

О великом режиссере, о его работе с молодым Шостаковичем Екатерина Дорожкина (ЕД) поговорила с редактором пресс-службы Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко – Константином Черкасовым (КЧ). 

ЕД Я знаю Немировича-Данченко больше как режиссера драматического. А как произошло так, что он заинтересовался оперой? 

КЧ Был сложный период в истории Художественного театра, когда в 1919 году большая часть труппы во главе с Качаловым отправилась на гастроли по Украине. Во время выступлений труппы в Харькове город был взят белой армией. Они долго не могли вернуться в Москву, а спектакли надо было играть. Немирович-Данченко, будучи настоящим интендантом в западно-европейском смысле слова, стал думать, что могло бы в такой период привлечь зрителя и дать кассу.

Незадолго до этих событий Станиславскому и Немировичу-Данченко было предложено реорганизовывать Большой театр, фактически взять его под протекторат МХТ. Этого не случилось, хотя Станиславский организовал при Большом театре оперную студию-школу, которая в скором времени отделилась и стала театром-студией его имени. Немирович-Данченко, который короткое время даже возглавлял коллегию по руководству Большим театром, в итоге создал небольшую студию из молодых артистов Художественного театра. Она получила название «Музыкальная студия МХТ». Первой премьерой в 1920 году стала «Дочь мадам Анго» [оперетта Шарля Лекока – прим. ред.] – она и стала «Чайкой» Музыкальной студии Немировича-Данченко. Он любил оперетту.

Константин Черкасов

ЕД А где состоялась премьера? 

КЧ На сцене Художественного театра в Камергерском переулке. Студия Немировича-Данченко играла свои спектакли там до 1925 года.

ЕД Актеры в труппе были изначально драматические?

КЧ Да, конечно. Немирович-Данченко понимал, что музыкальная комедия и оперетта –– это очень хорошее поле для воспитания абсолютно синтетического артиста. При этом, как хороший драматический режиссер, он сбивал с оперетт все устоявшиеся пошленькие штампы, переоткрывал этот жанр как для публики, так и для себя. 

Естественно, первое время у режиссера не было исполнителей на главные партии, за исключением его любимицы –– красавицы Ольги Баклановой. В премьерных показах «Дочери Анго», кроме нее, пели польские артисты Казимира Невяровская и Владислав Щавинский, оставшиеся в Москве после Первой мировой войны, позднее –– молодые певцы из Большого театра ––Валерия Барсова и Николай Озеров. Но Немирович-Данченко понимал, что Студии необходимо наращивать собственные мускулы.

ЕД А как он работал с ними?

КЧ По принципам Художественного театра. Своих артистов он называл «поющими актерами». Немирович-Данченко учил их быть абсолютно универсальными – вот здесь мы взяли оперетту, а здесь поработаем над оперой классического наследия в современной обработке. Когда Студия стала Государственным театром, и возможностей стало больше –– к опереттам добавились современные советские и западные оперы. 

ЕД Я буквально недавно прочла книгу Виктора Шкловского «Эйзенштейн», и знаете, меня поразило, что тогда, скажем так, творческая «тусовка» была настроена радикально. То есть они во многом отрицали старое и желали совершенно нового. 

КЧ Просто каждый понимал это по-своему.

ЕД У Немировича-Данченко были такие же мысли или он имел совершенно другую точку зрения?

КЧ Для Немировича-Данченко первостепенной задачей было раскрыть идею автора. Не в смысле скрупулезно-педантичного следования ремаркам, а в смысле грамотного вычленения «зерна» произведения. 

ЕД А как он работал над произведениями? 

КЧ Он часто подходил к произведениям слишком серьезно. Например, если Немирович-Данченко сталкивался с не особо удачной драматургией, то она не всегда выдерживала его «напор». 

Работая с такими произведениями, как «Кармен» или «Травиата», Немирович-Данченко шел не от буквы, а от духа автора. И в общем и целом, идя за духом автора, букву автора он резал достаточно сильно. Но как мне кажется, он был лишен амбиций поставить себя на первое место в спектакле. 

ЕД А политика влияла на Немировича-Данченко? Об этом есть какие-то сведения?

КЧ Cкажем так, он всегда тонко улавливал настроения вышестоящих. Он не был конъюнктурщиком, но он чувствовал время, держал ухо востро и понимал, куда дует ветер. Он писал напрямую Сталину, и в некоторых случаях, его просьбы выполнялись – к примеру, он предотвратил высылку одной из ведущих артисток своего театра Софьи Голембы. 

ЕД В Вашем выступлении было приведено много аналитической информации. Как вы думаете, она важна для понимания…

КЧ Аналитической?

ЕД Да, аналитической. Я имею ввиду цифры, сколько было спектаклей… 

КЧ Вы знаете, поскольку я работаю внутри театра, я обращаю внимание на какие-то детали, на которые человек, работающий не внутри театра, может и не посмотреть. Моя тема связана с реконструкцией, а реконструкция, на мой взгляд, не только представление о том, что было, но и максимально возможное восстановление деталей того, что было. 

Я очень люблю вспоминать один из семинаров по реконструкции спектакля, который вел А.А. Чепуров [театровед, доктор искусствоведения – прим. ред.]. Он успел застать в Александринском театре помощника режиссера, который помнил, как Мейерхольд репетировал «Маскарад». На вопрос Александра Александровича: «Почему вы об этом ничего не пишете?», он ответил: «Зачем писать, про это все знают!». 

Поэтому мне доставляет огромное удовольствие копаться в архивах и находить  микроскопические детали, которые при сложении дают нам новый взгляд на старые спектакли.

ЕД А какие детали на Вас произвели самое сильное впечатление – такое, чего Вы не могли и вообразить? 

КЧ Такие детали есть, но они больше связаны не с со спектаклем «Катерина Измайлова», а скорее, с жизнью театра тех лет. По протоколам репетиций можно понять, какая внутри театра была строжайшая дисциплина. 

Меня печально удивили факты творческих биографий. «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича имела печальную судьбу. Первые исполнительницы – тоже. Агриппина Соколова [первая исполнительница Катерины Измайловой в МАЛЕГОТе – прим.ред.] – погибла в первые дни блокады. Судьба Анны Тулубьевой [первая исполнительница Катерины Измайловой в Муз. театре им. Немировича-Данченко – прим. ред.], женщины выдающегося таланта, тоже странная. В РГАЛИ хранится письмо Немировича-Данченко одному из ведущих московских врачей. В нем он просил посодействовать судьбе артистки Тулубьевой, в связи с проблемами психического характера. Когда я это прочитал, то подумал, что все-таки над этой оперой, даже без «Сумбура вместо музыки», видимо, витал злой рок. 

ЕД А как Немирович-Данченко работал с Шостаковичем. Насколько тесно сотрудничал с ним?

КЧ Идею постановки «Леди Макбет» Немировичу-Данченко принесли Борис Мордвинов и Павел Марков, его заместители по художественной части. Немирович-Данченко послушал оперу в исполнении автора и убедился в том, что перед ним – гений. Он так и писал о Шостаковиче в одном из писем: «»Катерина Измайлова» – опера Шостаковича, молодого гениального композитора». Режиссер недаром хотел, чтобы мировая премьера прошла у него, но в силу обстоятельств – не вышло. 

ЕД Почему?

КЧ Точного ответа нет. Возможно, его можно найти, если погрузиться еще глубже в документы. Мировая премьера должна была состояться у Немировича-Данченко. Этой постановкой должны были открыть новое здание театра. Но вышло так, как вышло. Московскую премьеру сыграли на два дня позже, чем мировую премьеру в Петербурге. 

Был еще один замысел, о котором я читал у Самуила Абрамовича Самосуда: он говорил с Немировичем-Данченко о том, чтобы поставить «Бориса Годунова» уже в Большом театре. И оркестровку должен был делать Дмитрий Дмитриевич. Но вмешалось несколько факторов: началась война, стали эвакуировать выдающихся деятелей искусства, кого в Куйбышев, кого в Тбилиси и прочее, и прочее… А в 1943 году умер Немирович-Данченко.

ЕД А как отнесся Шостакович к работе Немировича-Данченко?

КЧ Безусловно, Шостакович отдавал «техническое» первенство спектаклю Немировича-Данченко. Но лично ему было ближе то, что сделал в Ленинграде Николай Смолич. Там больше прислушались к идее Шостаковича, что Катерина Измайлова – это Катерина из «Грозы». Он видел ее «лучом света в темном царстве». Более того, в спектакле у Смолича, насколько я помню, Катерина была «лирической блондинкой». Немирович-Данченко считал, что это жесткая и грубая история, и, как мне кажется, он был прав. 

Мы когда-то говорили с Алексеем Вадимовичем Бартошевичем [советский и российский театровед, историк театра, специалист по творчеству Уильяма Шекспира – прим. ред.] по поводу печальной участи «Леди Макбет». Рискну предположить, что если бы Сталин посмотрел спектакль именно Немировича-Данченко, то статьи «Сумбур вместо музыки» не было бы.

Фото: https://www.culture.ru/persons/8496/vladimir-nemirovich-danchenko

Дмитрий Шишкин: «Критика – двигатель уважающего себя исполнителя»

17 декабря В Большом зале Консерватории вместе с Российским национальном оркестром выступит лауреат XVI Международного конкурса имени П. И. Чайковского Дмитрий Шишкин. В интервью нашей газете пианист рассказал о жизни до и после конкурса. 

Дмитрий Шишкин

– Дмитрий…

– Сразу хочу предвосхитить твой вопрос про конкурс. Для меня он всегда был чем-то заоблачным. Участие в конкурсе Чайковского – это главная цель моей жизни, это то, к чему я хотел прикоснуться, то, что хотел прочувствовать. Я очень рад, что участвовал в нем целых два раза, но ещё больше рад, что смог занять второе место.

– Можно сказать, что цель выполнена? К чему стремиться дальше?

– Я по натуре целеустремленный человек, который находится в  постоянном поиске чего-то нового. Сейчас в моей жизни большие изменения: гастроли, мастер-классы, общение с новыми интересными людьми. Цели стали менее конкретными, ибо после такого серьезного конкурса на любого исполнителя ложится определённый груз ответственности: надо поддерживать достигнутый уровень и расти профессиональном плане. Наверное, мою цель можно сформулировать очень просто: учиться и качественно делать то, что ты должен делать.

То есть до конкурса таких целей ты себе не ставил?

– Ну, конечно же ставил, просто я не думал об этом. Желание выступить именно на конкурсе перевешивало всё остальное. Каждую минуту я мысленно  представлял своё будущее выступление, оно мне снилось, я был одержим им. Возможно, благодаря этой «болезни» мое совершенствование шло опосредованно. Сейчас я успокоился, у меня появилось, как я называю, критическое мышление, я избирательнее отношусь ко всему новому. Мама говорит, что я вырос. Может быть, она права.

Кстати, твоя мама – известный педагог по фортепиано. Переживала ли она за тебя во время «болезни»? Оказывает ли она на тебя влияние сейчас?

– С двух лет и по сей день моя мама – моя крепость. Все, чему я научился в своей жизни, я научился от неё. Её сумасшедшая энергетика привила мне любовь к музыке настолько, что на вопрос «кем ты хочешь быть, когда вырастешь?», я отвечал безапелляционно: музыкантом. При подготовке к конкурсу мама делала всё возможное, чтобы облегчить мне быт, и я мог больше заниматься музыкой. Сейчас мое каждое утро начинается со звонка маме. Мы обсуждаем планы на день, она до сих пор даёт советы по всем жизненным вопросам. 

Наверно, вы нечасто видитесь. Насколько плотным стал твой гастрольный график после конкурса?

– С июля, после окончания конкурса, у меня не было ни одного выходного дня. Россия — Германия — Австрия — Швеция — Финляндия — Китай — Япония, за эти полгода я посетил эти страны, играя в разных городах. Прошло более 70 концертов в режиме нон-стоп. Половина из них – коммерческие предложения, вторая половина – выступления с Валерием Гергиевым в качестве призовых за конкурс. Исполнилась ещё одна моя мечта – продуктивные путешествия, когда ты одновременно изучаешь мир и делаешь свою работу.

Надеюсь, что, как говорится, дальше – больше. Дмитрий, отличается ли европейская публика от российской?

– Признаюсь, что играть в Европе (особенно в Германии) мне комфортнее, чем в России. Там более жёсткие требования к репертуару, нужно играть более классично, что ли. Зрители взыскательнее, а критики – критичнее. Очень мотивирует. Но там, например, Метнера практически не исполняют, а без произведений этого замечательного композитора я не мыслю себя как исполнитель. На концертах в России я наблюдаю много молодежи. Приятно осознавать, что интерес к классической музыке здесь жив. Также хочу сказать, что мне приятно играть в небольших российских городах: в них понимаешь, что искренние чувства и тёплые слова в твой адрес стоят куда дороже любых коммерческих предложений. Люди в российской провинции живые, они не испорчены метастазами капитализма. 

А что насчёт критики в твой адрес? 

– Критика – двигатель уважающего себя исполнителя. От неё никуда не денешься, но без неё не станешь сильнее. Но я не хочу придавать особого значения словам журналистов: мне нужно заниматься делом. А если пишут, значит интересен, не пишут – не интересен. 

– Давай поговорим о твоём предстоящем концерте с Михаилом Плетнёвым. Это твой первый опыт с РНО?

– О, нет! С РНО мы «дружим» уже четвёртый год и дружба эта взаимная. С 2016 года, когда состоялся наш первый совместный концерт, где мы играли Гуммеля и Сибелиуса, Плетнёв стабильно приглашает меня выступать с его оркестром по три-четыре раза за сезон. Наверное, это уже традиция.

Какую программу вы подготовили на этот раз?

– Для меня Михаил Васильевич – кумир детства и юношества. Он и сейчас поражает меня своей работоспособностью и широтой кругозора. Каждый раз Плетнёв предлагает зрителю неожиданные репертуарные повороты. 17 декабря не станет исключением: в первом отделении будет звучать симфоническая музыка М. И. Глинки, а во втором – два фортепианных концерта (Прокофьев и Скрябин). 

Фото: Дина Якушевич (https://vk.com/benneeyeh_photos)

Александр Рыжинский: «Всё рождается из интереса»

Осенью 2019-го Российскую академию музыки имени Гнесиных возглавил Александр Сергеевич Рыжинский – хоровой дирижер, создатель Altro coro, доктор искусствоведения. В большом интервью 38-летний ректор рассказал Вадиму Симонову о будущем академии, современном студенчестве и о тех, с кого он берет пример. 

Александр Рыжинский

– Поздравляю Вас с назначением! Вы самый молодой ректор Гнесинки за всю ее историю. Были сомнения – стоит ли брать на себя такую ответственность? И почему Вы все-таки согласились?

– Моя последняя должность – проректор по стратегическому развитию профессионального музыкального образования – морально подготовила меня к этому шагу. А сомнения всегда бывают, но, видимо, во мне есть решительность и готовность отвечать за то, за что взялся. Поэтому я согласился. 

– То есть получился последовательный карьерный путь?

– Да. Таков вообще путь дирижера. Эта профессия всегда подразумевает ответственность за результат. По сути, в музыке, дирижер — аналог ректора, руководитель. И он либо делит успех с музыкантами, либо  принимает удар на себя.

– Позади первые недели на посту ректора, какие-то неожиданности уже случились?

– Если говорить о стрессовой ситуации, о быстром реагировании, то такое происходит практически каждый день. Это тоже часть, как ни странно, рутины. 

– То есть уже привычка?

– В какой-то степени да. Привычка «жить» вместе с телефоном, быть готовым оперативно решать какую-то серьезную задачу в любой момент и в любом месте. 

– А чем вас привлекает административная деятельность? Это тоже часть работы дирижера?

– Я не делю деятельность на административную и не административную, для меня все это – творчество. Всё, чем я привык заниматься, взаимосвязано. Сегодня, например, я как музыковед выступаю на конференции «Опера в музыкальном театре»; завтра – выступление на Петербургском культурном форуме, где я говорю про федеральные государственные образовательные стандарты и подвожу итоги их актуализации. После обеда, на другой секции форума я рассказываю уже о проблемах образования духовиков и о том, что необходимо сделать для исправления ситуации. Это вопросы ведь и творческие, и научно-методические, и административные. Так было, начиная с первого ректора института Елены Фабиановны Гнесиной. Чего в ней было больше – педагога, музыканта или администратора? Мне кажется, что она воспринимала все это в целом как часть своей жизни.

– Повлияет ли ректорство на руководство хором Altro coro?

– Нет, ведь я в таком режиме живу последние годы. У меня ансамбль занимается вечером не только потому, что лучше решаются вопросы с классами, но еще и потому, что вечером есть «святое время» с 18 до 20 часов. В этот момент я нахожусь в «авиа-режиме» и становлюсь недоступным для окружающего мира. И это единственная возможность сохранить ансамбль. А дел никогда не будет мало. 

– Откуда у Вас интерес к современной хоровой музыке?

– У меня вообще интерес к музыке, и к самой разной.

– А как вы относитесь к массовой музыкальной культуре?

– Смотря что называть массовой…

– Рок, например.

– «Beatles»! Знаю все песни наизусть!

– А, допустим, Pink Floyd?

– «The Wall» – да. Это определенный этап в развитии музыкальной культуры. Поскольку я читал курс по современной хоровой музыке, то включал туда творчество этих групп с точки зрения использования ресурсов хора. И сегодня, когда мы говорим про минимализм, про новую простоту, мы не можем не замечать явлений вроде “New Age”. Ведь любой музыкант живет внутри современной ему культуры.

Что сподвигло Вас на создание Altro coro?

– Когда формировалась концепция ансамбля, то название «Altro coro» возникло неслучайно. Это был намек на другую эстетику и иные репертуарные задачи, связанные с исполнением музыки, которая практически не звучит, в том числе и той, которой я сам не поклонник. Но без нее очень трудно представить формирование культуры. Лично я как исполнитель больше привязан к современной музыке. У нас есть замечательные хоровые коллективы, исполняющие классическую и барочную музыку, сейчас даже формируются те, которые играют ренессансную. Но с  исполнением современной всё непросто.

– В 2000-м году, после окончания Омского музыкального училища Вы поступили в академию им. Гнесиных. Какие были сложности при поступлении, переезде, обустройстве? Как Вы жили и учились в Москве?

– Хорошо помню этот период. Когда я ехал в Москву, то страшно боялся. Мне выдавали медицинскую справку в поликлинике и спросили, куда я буду ее представлять, а я с волнением и гордостью ответил: «В РАМ им. Гнесиных!» Я предполагал, что здесь большущий конкурс (и не ошибся), что поступают лучшие из лучших, шансов мало, но биться будем. Однако поступил до смешного легко. Дело в том, что выпускники, закончившие училище с отличием, имели определенные преимущества – они сдавали только часть предметов. Я сдавал только «работу с хором», «дирижирование» и «коллоквиум». После поступления мы должны были оставаться в Москве до официального приказа о зачислении. За две недели вынужденного ожидания я открыл для себя город, музеи, даже кладбища, где я поклонился всем великим. Эйфория, абсолютное счастье.

– А жили Вы в общежитии?

– Да, комната № 606. Жил в ней пять лет до 2005 года. Там были свои печали и свои радости, но я благодарен этой возможности. Я сейчас понимаю, как важно сохранять общежитие, и хорошо понимаю студентов, живущих в страшно стесненных условиях: сам жил в комнате с тремя соседями. Лифт в то время не функционировал, душ попеременно – один мужской день, другой женский. Все эти неудобства, по-моему, компенсируются самым главным преимуществом: это Москва, расположение рядом с метро, практически центр и не такая большая по столичным меркам плата. В мое время она была совсем смехотворная, но тогда и законодательные нормы были другие. А сегодня реальность такова, что образовательная организация должна зарабатывать, чтобы доказать свою эффективность.

– Даже такое солидное заведение, как академия Гнесиных?

– У нас есть определенные обязательства по так называемому «внебюджету». Существуют цифры приема, оплачиваемые за счет государства, но мы должны показывать свою востребованность посредством студентов, которые готовы сами за себя платить. 

– Финансирование уменьшается?

– Вы наверняка знаете про указы президента. Они замечательны по своей идее – педагоги должны получать достойную заработную плату. Но это бремя ложится на плечи государства и, с другой стороны, на плечи вуза. Полностью вопрос заработной платы государство решить не может. Тем более, что у нас ведь особое образование, в котором количественное соотношение между преподавателями и студентами гораздо меньше, нежели в других специальностях: там цифра 1 к 12, а у нас 1 к 3. И стремится к меньшему. Практически индивидуальное образование, и от этого педагогический штат очень большой. Никакого желания выполнять законодательные нормы за счет сокращения у нас нет, так как это обернется уходом выдающихся людей. И сегодня нужно уметь выполнять требования государственной политики и одновременно внимательно относиться к тем, кто здесь работает и учится.

– Вы защитили докторскую диссертацию на тему «Л. Ноно, Б. Мадерна, Л. Берио: пути развития итальянской хоровой музыки во второй половине XX  века». Почему Вы занялись научной деятельностью?

(Смеется) Интересно было бы узнать, как на этот вопрос ответил бы кто-нибудь из музыковедов. Мне кажется, все рождается из интереса. Интересно искать, читать, сопоставлять. Я понимаю, что мои качества исследователя, когда я учился, были весьма скромными. Сейчас уже больше узнал, увидел, а кроме того, у меня были хорошие учителя.

– Вашим научным руководителем была Татьяна Владимировна Цареградская…

– Да, я ей очень благодарен. Я пришел как исполнитель – это случилось в конце четвертого курса, когда уже задумывался, о чем будет мой диплом на пятом. У нас на кафедре хорового дирижирования есть замечательные педагоги – методисты, которые понимают задачи хорового искусства и образования, но не было специалиста, разбирающегося в современной музыке. Тогда мне был очень интересен Шёнберг и все, что он делает. Я подошел к Татьяне Владимировне и спросил, готова ли она стать моим научным руководителем. Она сказала: «Шёнберг… Интересно, давайте попробуем!» До сих пор не перестаю ею восхищаться. Уникальный ученый и уникальный педагог – редкое сочетание. Ее идеи и даже отдельные слова очень важны и ценны. Например, когда я ей в коридоре показывал числовые формулы Шёнберга, она «бросила» как бы невзначай: «Числовые формулы, ничего не понимаю. Шёнберг – каббалистика какая-то…». Эта «случайная» мысль подвела меня к главной гипотезе моей кандидатской диссертации – о связи Шёнберга и учения Каббалы. Числовые формулировки имели отношение к Сефер ха-Зогар – главной книги каббалистики, из этого родилась моя первая статья «Шёнберг и Каббала: точки и пересечения». Я счастлив причислять себя, хотя может быть и запальчиво так говорить, к гнесинской научной школе. Внутренне я осознаю себя частью этой самостоятельной и авторитетной школы.

– Теперь, когда на Вас столько нагрузки и ответственности, Вы продолжите научную деятельность?

– У меня есть обязательства перед самим собой. Зреет монография, посвященная западноевропейскому авангарду второй волны, которую, надеюсь, мне удастся выпустить. Думаю, на этом тоже не успокоюсь. Ведь очень трудно, если у тебя нет под рукой партитуры, будоражащей тем, что о ней ничего пока неизвестно. Мне это страшно интересно, потому что вызывает вопросы. В этом и заключается великая диалектика нашей жизни и движения вперед. Хотелось бы сохранить творческую составляющую как часть себя.

Кто из педагогов сильнее всего повлиял на Вас?

– Смотря в чем взвешивать это влияние. Я могу сказать, из-за кого я сюда пришел. Во-первых, это Елена Николаевна Байкова. Я знал о ней еще в Омске и тогда понял, что учиться у нее – мечта. Она говорила, что дирижер – это эстетика жеста: умение визуально представлять музыку так, чтобы не хотелось закрыть глаза и просто слушать. 

– А консерваторию почему не рассматривали?

– Даже не думал – никогда, при всем огромном уважении к ней. В Академии был лучший хор и Владимир Онуфриевич Семенюк – просто Бог хора. То, что он делал на репетициях, непередаваемо. У меня все партитуры хранятся, на них живого места нет – это карандашные заметки практически всего, о чем он говорил. Он мог позволить себе делать то, чего сейчас уже почти никто не может. Он мог один говорить при огромном хоре, и весь хор превращался в слух, реагируя на любое движение его бровей… 

– Напоминает Евгения  Мравинского…

– А он из этой школы, ленинградской! Когда очень долго оттачиваешь что-то и в итоге осознаёшь, что по-другому сделать нельзя. Еще Владимир Иванович Сорокин –выдающаяся хоровая энциклопедия, у которого и сейчас можно узнать уникальные факты. Из ушедших преклоняюсь перед Александрой Павловной Батаговой – педагогом по фортепиано. Уникальный человек, близко знавший Шнитке, Губайдулину, Пахмутову. Она много о них рассказывала – это был круг ее общения. Вообще, эти уроки были погружением в определенный мир. С ней занимались не только фортепиано. Например, флейтист Александр Озерицкий, с которым я играл на конкурсах и концертах, приходил к ней настраиваться. Она шедеврально разбирала современные сочинения, могла найти в них какие-то детали, которые подсказывали общую исполнительскую концепцию. К ней приходили гитаристы с гитарной программой, и она говорила, что об этом думает. Много рассказывала про Е. Ф. Гнесину, которую знала лично. Даже ее традиции в жизнь претворяла. К примеру, после академического вечера, она накрывала стол и сообщала: «Сейчас я вам всем задам, но только за чаем». Пили и обсуждали. Она рассказывала, что Гнесина тоже так делала: собирала за чаем и отчитывала: «Коля ты, конечно, негодяй, но негодяй талантливый». Однажды мы с Озерицким неудачно выступили на концерте. Александра Павловна сидела в зале с мертвым лицом. После концерта мы решили обойти ее, глаза потупив, но она грянула: «Стоять!». И тихо сказала: «Пиджаки ваши смотрелись неплохо».

А кто из Омского училища?

– Там были выдающиеся мастера, среди них, кстати, и педагоги-гнесинцы. Мой преподаватель по сольфеджио и гармонии закончил Гнесинку как музыковед, а техникум как дирижер, объединив в себе лучшее от этих профессий. Омск – это сосредоточение двух традиций: Уральской и Новосибирской консерваторий, это альма-матер моих педагогов, поэтому я с большим волнением туда приезжаю.  

– А теперь поговорим о нас. Отличаются ли студенты 20-летней давности от сегодняшних?

– Однажды во время вступительных экзаменов я как-то произнес: «Что за студенты пошли!». Сказал и чувствую, что из моих уст исходит какой-то старческий, вечно недовольный голос. Сразу пресек себя на этом. Всегда есть и звезды, и случайные люди, которые непонятно зачем сюда пришли. Как в храме – прихожане и захожане. Они не мотивированы, неизвестно чем живут. Меня это раздражает, порою злит, но так устроен мир. А вот те, кто смотрит увлеченно, пусть даже не имея большого таланта, вдохновляют – сразу видны будущие толковые специалисты. Да, многое изменилось: говорят сейчас и о клиповом мышлении, и о тотальном присутствии интернета; люди в меньшей степени читают тексты, в большей – посты; мыслят не  логическими цепочками, а работают на уровне ассоциаций и переключений с одного «слайда» на другой. Время покажет, к чему это приведёт. Вполне возможно, что к открытиям завтрашнего дня. Не уверен, что в свое время я мог делать то, что делают сегодня молодые ребята из моего ансамбля Altro coro. Например, так спеть текст. Многие талантливые студенты здорово работают с хором, они более энергичны и изобретательны, чем я, например. Они интересно и необычно анализируют музыку. Однако прежде чем нарушать нормы, надо их знать. Татьяна Владимировна Цареградская так говорит о венской классической школе: это творчество главных нарушителей законов, которые были приняты в то время. Те, кто будоражат спокойствие, в итоге и вырываются вперед. Правда, и это не догма.

– А в музыке в принципе бывают догмы?

– В искусстве их мало. Я ненавижу слово «стандарт», когда оно применяется по отношению к музыке, хотя и занимаюсь ФГОСом (Федеральный государственный образовательный стандарт – прим. ред.). Меня с ним почему-то ассоциируют, хотя к образовательной политике я имею небольшое отношение. Но я каждый раз на конференциях и совещаниях подчеркиваю: «Мы с Вами занимаемся нестандартным делом, однако при этом у нас есть стандарт». Абсурд! 

– Сейчас нередко говорят о нехватке преподавательских кадров в музыкальных вузах России. Как Вы смотрите на эту проблему, и есть ли она в нашей академии?

– В вузах, особенно региональных, присутствует острая нехватка не столько преподавателей, сколько качественно подготовленных абитуриентов. Главная проблема – в училищах, а проблема училищ кроется в музыкальных школах. Цепная реакция. Проблема с духовиками не вчера появилась, но то, что она толком не решалась, привело к сегодняшней нехватке представителей этой славной профессии в консерваториях. Боюсь, этот дефицит скоро коснется практически всех музыкальных специальностей. За предшествующие годы было много потеряно, особенно в 1990-е…

– Вы ощутили эти годы на себе?

– Конечно. Я учился в школе, где не было половины педагогов. Учил английский сам – все наши педагоги-«англичане» ушли в бизнес. Не было географии, история шла всего два года. Мы фактически жили в страшное время, в разрухе, напоминавшей военные годы. И то не факт: в войну Елене Фабиановне удалось построить нашу академию. Я начинил учиться в 1980-е, тогда было все строго. Мы знали, что живем в Советском Союзе, в лучшей стране мира, мы сильнее именно потому, что мы вместе. А потом началось дикое разочарование во всем. Так что 1996-й год – время поступления в музучилище – стал для меня отдушиной. Ведь в школах процветал откровенный бандитизм, рэкет, никто ничего не контролировал. Я жил в рабочем районе, так что хорошо знаю, что такое гопники. И к тому же находился в зоне риска – музыкант, красная тряпка для любого из них. Унижение мне знакомо. 

– Как Вы через это проходили?

– Я поступил в училище, где было все по-другому, и это благодаря его директору Николаю Сергеевичу Якуничеву. Тогда даже зарплаты не выплачивались, а он сохранил педагогический состав, отстоял здание – и это в то время, когда одни здания разрушались, а другие отбирались. Мы понимали, что живем в сложные годы. Когда я сюда приехал, моим первым хлебом была настройка и ремонт фортепиано. Попадал в зажиточные дома (а большинство московских квартир я считал зажиточными), и иногда меня кормили, и это казалось невероятным разнообразием в еде. Я сам на себя зарабатывал, родители жили очень скромно. Даже в Москву выехал на деньги, которые выиграл на конкурсе в Красноярске. 6000 рублей – огромная сумма по тем временам! Я на них первые полгода здесь жил, за это время нашел хорошую работу настройщика. После окончания аспирантуры появились другие возможности: давал частные уроки по сольфеджио и гармонии, готовил ребят к поступлению. Потом зарабатывал написанием дипломов. Ты пишешь, узнаешь новое, а тебе еще и деньги платят!

– Что Вам нравится, а что нет в сегодняшней академии? За что Вы, новый ректор, намерены взяться прежде всего?

– Знаете, тут есть с чем сравнивать. Вот я жил в разрушенном общежитии в ситуации, когда ты можешь заболеть, просто перемещаясь из душа к себе на этаж: окна были заколочены фанерой. В академии в 2000-м году был сделан отвратительный ремонт, убивший акустику. Всё обили гипсокартоном, который в 2005 году вспыхнул (кстати, во время моего госэкзамена). За десятилетие, когда ректором была Галина Васильевна Маяровская, академия пришла в должный вид, был отремонтирован фасад, в залах появились новые рояли. Сейчас тоже решаем вопрос с роялями, в таких вопросах нам министерство помогает. Академия – авторитетнейший учебно-методической центр, в странах СНГ мы признанные на правительственном уровне лидеры. Мы являемся разработчиками федерального государственного образовательного стандарта. А если нас завтра не будет, то мы получим точно такой же стандарт, какой существует для любой другой специальности, не важно какой – инженер-технолог, танкист, музыкант. У нас есть кафедра UNESCO, выходы на общение и взаимодействие с зарубежными партнерами. На все это нужны деньги. Часть из них – средства, поступающие от платных студентов. В этом году мы должны войти в список «Сто лучших инновационных программ современной России». Бренд нужно поддерживать, иначе все пойдет на спад. В 2000-е годы жили за счет имени, но не развивали его. А что не нравится? – То, что студентов много, а помещений мало. 

– Запланированное строительство нового общежития решит эту проблему?

– Конечно. Это не только избавит от переполненности жилых комнат, но и обеспечит нас репетиториями и даже концертным залом.

– Реконструкция в планах есть?

– Да. Нужно привести весь комплекс к идеалу, чтобы у студентов были репетитории и «человеческое» время занятий – не рано утром и не поздно вечером. Академия – особо ценный объект, и, с одной стороны, это поддержка, а с другой, необходимость решать сложнейшие вопросы строительства и реконструкции.

– Коснутся ли изменения учебных программ?

– Мне не нравятся старые формы образовательной деятельности, которые до сих пор используются. Лекции из года в год – по одним и тем же конспектам. Я изнутри знаю эту ситуацию. Учитывая развитие цифровых технологий, стоит ли заниматься тем, что мы, грубо говоря, заходим в класс и вместе с педагогом слушаем музыку, занимая место и время студентов? Если мы просто слушаем музыку и потом переходим к чему-то не связанному с ней, то не понятно, зачем это было нужно.

– А это вопрос образовательных стандартов?

– Нет, тут у нас руки развязаны. Это задачи самой образовательной организации. Но очень важно, как говорится, не рубить с плеча. Присутствует и этический момент. Есть педагоги, которые в определенном возрасте и статусе, однако это не отменяет  развития. Слава Богу, у нас есть обратная связь. Мне (но далеко не всем) кажется нормальным, что студенты сегодня могут прийти и сказать: этот педагог нам не нравится. Мы живем в новое время. Но здесь главное – не доводить до абсурда.

– Разрешите блиц?

– С удовольствием.

– Назовите Ваши три любимые книги.

– Скорее, писателей: Умберто Эко, Джулиан Барнс, Ильф и Петров. Когда мне плохо, читаю «12 стульев» или «Золотого теленка» с любой страницы.

– Три любимых фильма?

– Скажу о режиссерах. Это Феллини, Кустурица и Ким Ки Дук. 

– Три величайших музыканта…

– Из дирижеров главный для меня Карл Бём, потом Святослав Рихтер и Давид Ойстрах. 

– Три самых великих хоровых сочинения…

– «Всенощное бдение» Рахманинова, Высокая месса h-moll Баха и Большая месса c-moll Моцарта.

– С кем из людей прошлого Вы бы хотели пообщаться, если бы представилась такая возможность?

– С Еленой Фабиановной Гнесиной. Может быть, до ректорства ответил бы по-другому. Но Вы даже не представляете, что значит стоять на сцене в таком статусе. Я сам не представлял, пока не вышел дирижировать в качестве кандидата в ректоры. 

– Кто из современников для Вас является примером того, как надо жить, работать, вести себя?

– Кто-нибудь потом скажет, что это популизм, но для меня такой человек – Владимир Владимирович Путин. Нравится его умение и смелость общаться, отвечать на неподготовленные вопросы, кто бы что ни говорил. Он – пример организованности и постоянной готовности реагировать.

– Какая из 10-ти библейских заповедей для Вас наиважнейшая?

– Все важны. В каждой из них есть связь с «Почитай отца и мать свою». Здесь вопрос того, что они нам дали, а они и дали эти 10 заповедей.

– Нужно ли сожалеть о прошедшем?

– Нужно анализировать. Если это мешает двигаться дальше, то сожалеть не надо.

– Какое качество в человеке самое важное? 

– Честность. 

– Деньги – зло?

– Необходимое, но зло. 

– В чем заключаются все беды нынешней России?

– В неумении брать на себя ответственность. 

– Согласны Вы с утверждением «Чем меньше времени, тем больше успеваешь»?

– Абсолютно согласен. 

– Задаетесь ли Вы вопросом «В чем смысл жизни?»

– Да.

– И в чем же?

– У меня и христианское, и восточно-китайское восприятие. Это вопрос «дао» – пути. Зачем мне то или иное? Куда нужно свернуть, и нужно ли? Смысл жизни – это движение вперед. 

Вспоминая конференцию: взгляд волонтера

11-15 ноября в РАМ им. Гнесиных и ГИИ прошла Международная научная конференция «Опера в музыкальном театре: история и современность». В проведении форума оргкомитету помогало большое количество студентов-волонтеров. Один из них, студент ИТК факультета Андрей Горецкий, в интервью Евгении Зубаревой поделился своими впечатлениями о мероприятии.

Андрей, расскажи, пожалуйста, как ты узнал об этой конференции?

– Нам о ней объявила профессор кафедры аналитического музыкознания Ирина Петровна Сусидко. Она сказала, что будет очень масштабное мероприятие, скорее не конференция, а международный музыковедческий форум. Мне это показалось очень любопытным, потому что опера (особенно немецкая XIX века и XX-XXI веков), входит в круг моих научных интересов. 

После объявления о мероприятии Ирина Петровна попросила вас об участии, или вы сами проявили инициативу?

– Она деликатно, в стиле Ирины Петровны, тонко и изящно об этом намекнула. И поскольку мы – я и Настя Куликова (сокурсница с бакалавриата) – довольно активные люди, мы сразу же решили поучаствовать. Это полезный опыт, и у нас была возможность послушать доклады и пообщаться с участниками.

В качестве кого ты вызвался помогать?

– Изначально я планировал листать презентации, то есть ассистировать участникам, но чуть позже Валерий Сергеевич Порошенков, преподаватель кафедры аналитического музыкознания, попросил меня возглавить музыковедческий корпус волонтеров. В мои обязанности входило не только ассистирование участникам, но и распределение студентов, желающих помочь на этой конференции, в разные аудитории, секции, заседания и так далее.

Ты распределял студентов на месте?

– Нет, все было заранее и очень сложно. Неля Насибулина, студентка-музыковед, составила таблицу, в которой каждый из волонтеров записывался в интересную ему секцию. Потом из того, что получалось, мы уже находили какие-то пробелы и пытались равномерно распределить студентов. 

Сколько человек вместе с тобой помогали в распределении?

– Ещё от корпуса музыкальной журналистики был Вадим Симонов. Если честно, у нас не было четкого разделения. Скорее, каждый человек распределялся, куда хочет, но основной координацией занимался, в основном, я.

Сразу ли удалось всех распределить?

– Ну нет, сразу распределились только в один день. Как ни странно, в самый сложный – среду. Тогда параллельно шли три секции на трёх площадках. Но, поскольку волонтеры были готовы к тому, что это будет безумно загруженный день, все четко распределились заранее. Небольшие накладки возникли со вторником – никто не пришёл к нужному времени. Но в целом таких действительно криминальных провалов или неудач не произошло. Даже многие иностранные участники отметили, насколько блистательно была организована волонтерская деятельность. Каждый из волонтеров помогал изо всех сил, сделал все, что от него требуется и даже больше.

Скажи, что тебе понравилось в организации? 

На каждом уровне были люди, которые чем-то занимались. Координаторы были максимально слажены, особенно преподаватель кафедры аналитического музыкознания Нина Владимировна Пилипенко. Она просто фантастическая! Собственно говоря, каждый педагог, который участвовал, сделал все по максимуму.

Из тех докладов, на которых ты был, какие тебе запомнились и произвели на тебя положительное впечатление?

– Помню все доклады. Первый, который произвёл на меня колоссальное впечатление –  доклад доктора искусствоведения Татьяны Владимировны Цареградской. Доклад ректора РАМ. им. Гнесиных Александра Сергеевича Рыжинского запомнился превосходной подачей материала. Сообщение Ларисы Львовны Гервер, доктора искусствоведения, поразил глубиной проведенной аналитической работы. Интереснейшими были выступления знаменитых музыковедов из Московской консерватории: Галины Владимировны Григорьевой и Евгении Ивановны Чигаревой. В пятницу меня впечатлил доклад Натальи Сергеевны Гуляницкой, доктора искусствоведения, профессора РАМ им. Гнесиных и темой, и элегантным рассказом. 

Тебе удалось побыть и помощником организации, и слушателем. Хотелось бы тебе стать докладчиком? Если да, то какую тему ты мог бы предложить?

– По этому поводу есть знаменитая пословица: плоха та пешка, что не мечтает стать дамкой. Иными словами, я был бы рад подготовить выступление для подобного мероприятия. Что касается темы, то, скорее всего, я бы рассказывал о какой-нибудь из опер Пауля Хиндемита или Рихарда Штрауса. Насколько мне известно, сейчас один из профессоров Московской консерватории готовит публикацию по поводу музыкального театра Рихарда Штрауса. Мне кажется, что на сегодняшний момент оперы Хиндемита более нуждаются в разработке, чем оперы Штрауса.

Международных научная конференция «Опера в музыкальном театре: история и современность» проводится при поддержке РФФИ (№ 19-012-20019\19).

Текст: Евгения Зубарева

Медиакумиры гнесинцев: от «Pitchfork» до Урганта

Какие издания, паблики, журналисты сегодня в топе у студентов академии? Где и какие новости о музыке и искусстве мы читаем, смотрим, слушаем? Чего не хватает российским медиа и чем нас привлекают западные?

Студенты кафедры продюсерства исполнительских искусств задали эти вопросы своим товарищам-гнесинцам – и сделали краткий гид по медиапредпочтениям учащихся академии.  

Виктория Кравцова, факультет музыкального искусства эстрады

– О новостях в мире музыки я узнаю, в основном, из «Инстаграма» любимых музыкантов. Еще читаю интернет-ресурсы о хип-хопе: studio21.ru и the-flow.ru. Из последних прочитанных там текстов мне очень понравилась, например, рецензия «theFlow» на последний альбом Дрейка “Scorpione”: в тексте понятно и подробно описано, что в этом альбоме крутого и что он значит для мировой музыки в целом.

Новости обэлектронной музыке я получаю из пабликов во «ВКонтакте»: “Music next door”, “Новая музыка”.

Из западных предпочитаю «Pitchfork» и «Rolling Stone»: очень круто, когда издания открывают новых артистов. Нашим медиа не хватает «обширности кругозора»: в основном, они сообщают о том, что уже известно, что проплачено или прорекламировано.

Для меня важно, чтобы в издании было написано не только про музыку, но и про что-то, связанное с искусством в целом: куда сходить, что нового посмотреть. У нас об этом, например, рассказывают «The Village», «Нож», «Wonderzine» и иногда «Медуза». И обычно я раз в неделю – в пятницу, как правило, потому что это день премьер – открываю сайты и шуршу: смотрю, что нового, интересного появилось.

Арсений Д., оркестровый факультет

– Основной мой ресурс по классической музыке – это Московская филармония: они часто делают прямые трансляции, и это круто. Еще есть группа во «ВКонтакте» «История музыки», посвященная музыкальному искусству последних двух столетий. А неакадемической музыке посвящена всего одна подписка: «Европа плюс».

Вообще у меня нет необходимости выискивать новости. Я подписываюсь на каналы, но читаю лишь те новости, которые меня цепляют. И это касается не только музыкальной сферы.

На «YouTube» мои подписки очень разнохарактерные: от Невзорова, Дудя, «Snailkick» и Обломова – до Куплинова, «BadComedian» и «Пора валить».

Люблю читать или смотреть про науку – спасибо каналу «TED», формат которого очень подходит для широкой аудитории. Четко, коротко и ясно.

Печатное издание я последний раз держал в руках, наверно, месяца четыре назад: у меня сел телефон, и чтобы не скучать в метро, я взял газету у бабушек, которые их раздают.

Артем Ромоданов, кафедра композиции

– Новости о культуре получаю из сторис в «Инстаграме» – и этого мне хватает, учитывая, что я подписан на множество знакомых музыкантов.
Мне интересны медиаканалы, связанные с реставрацией старинных вещей, с созданием миниатюрных предметов, ювелирных украшений, а также электронных девайсов на микрокомпьютерах. Плюс каналы, посвященные фотоискусству. Также мне интересны исследования и открытия в физике, химии. 
Еще часто смотрю «ТНТ4», «Вечерний Ургант» и канал «Мастерская настроения».
Что касается медийных личностей, то больше всего я симпатизирую Евгению Баженову (BadComedian). 
Как вы могли заметить, я перечислил много ресурсов «не о музыке». Но думаю, что всё, что происходит вокруг человека, который что-то создает, влияет на его творчество. В любом случае каждый пишет о том, что видит.

Анастасия, кафедра продюсерства исполнительских искусств

– Стараюсь просматривать каждый день новостную ленту, которая у меня на 90 % состоит из новостей культуры и искусства.

Из российских изданий читаю, например, «Colta.ru», «Музыкальную жизнь». Из зарубежных – «Rolling Stone», всевозможные рейтинги, чарты Billboard. Еще читаю множество пабликов в VK, например, «Artbox», «Academicart», «Iskusstvo», «Catharthis». Там можно почерпнуть идеи для творчества.

На «Youtube» смотрю, конечно, канал «ВДудь», также есть очень интересный проект «вМесте» – он рассказывает об историях известных людей творческих профессий, об их непростом пути к успеху.

Думаю, что при выборе источников информации будущий продюсер должен ориентироваться на свои интересы и всегда задавать вопрос: «Что мне дальше с этим делать?»

Можно просто оставаться в курсе событий, развивать эрудицию, а можно анализировать информацию и использовать ее в профессиональной деятельности.

Например, полезно быть в курсе таких новостей, как недавнее принятие закона, решающего проблемы с идентификацией музыкальных инструментов на таможенных постах. Ведь это может коснуться нас как организаторов гастролей музыкантов.

Российским медиа, на мой взгляд, всё еще не хватает прозрачной аналитики. Все мы понимаем, что из-за пиратства, серых зарплат и т.д. освещать такую информацию до недавнего времени было затруднительно. Но положительную тенденцию я уже вижу.

Анастасия, кафедра музыкальной звукорежиссуры

– Газеты и журналы не читаю. Хотя, например, смотрю по профессиональной необходимости «Музыкальную жизнь». В пабликах сейчас сижу редко, в основном, подписана на блогеров. Но ничего особенного из блогов не возьмешь, разве что хайп. Доверяю российскому изданию «Peopletalk» и американскому сайту «E! News». 

На телевидении хорошо держится шоу Урганта, потому что гости программы – актеры, певцы, модели. Но нельзя забывать и о телеканале «Культура», на котором можно познакомиться, например, с современными композиторами, молодыми артистами театра. 

Среди радиостанций – «Серебряный Дождь», «Максимум», «Studio21», «Культура». А в приложении «TuneIn» я ищу интересные интернет и FM-радиостанции со всего мира. 

В контенте для меня важна, в первую очередь, актуальность затронутой темы. Во-вторых, необходимы факты и доказательства заявленных тезисов. В-третьих, нужен какой-то экшн. Чтобы было такое… интересное, познавательное и одновременно шокирующее. 

Слава Киладзе, факультет музыкального искусства эстрады

– На мой взгляд, музыкальная журналистика в России – это поле, которое ждет своего пахаря. Я ежедневно слушаю огромное количество русских эстрадно-джазовых исполнителей, но достойных рецензий на их творчество не встречал.
Было бы здорово однажды наткнуться на эдакого Познера индустрии поп-музыки, но пока профессионалы высокого уровня встречались мне, в основном, в академической сфере. Например, очень любопытные статьи и интервью попадаются на портале «ClassicalMusicNews.ru». 

Можно отметить и журнал «MixMag»: здесь публикуют прекрасные рецензии на знаковые в индустрии электронной музыки мероприятия, а также понятные даже несведущему человеку разборы актуальной в электронной музыке техники. 

Вообще, как таковое отсутствие музыкальной журналистики сегодня вполне объяснимо. Ведь сейчас все прозрачно: мы можем свободно подписаться на своих кумиров в социальных сетях и получать информацию об их творчестве из первых уст.
Но если все-таки найдутся в 2020 году ребята, решившие поднять целину российской музыкальной журналистики, то, мне кажется, им стоит сразу освоить формат подкастов или же развиваться на YouTube-платформах. Такая подача поможет привлечь молодую аудиторию и, надеюсь, воспитать у нее хороший музыкальный вкус.

Текст: Елена Агафонова, Лидия Двоенко, Анна Махортова, Мария Онищенко, Елизавета Полушкина, Андрей Чурбанов

Массимо Гидетти: «Не нужно осовременивать музыку»

Девятого декабря в Концертном зале РАМ им. Гнесиных покажут «Травиату». Это обновленная версия спектакля Оперного театра-студии в постановке Ольги Ивановой – к работе над оперой Верди были привлечены и преподаватели из Италии. В рамках программы международного сотрудничества “Erasmus” с русскими певцами занимались три итальянских мастера. Один из них – Массимо Гидетти , профессор Консерватории имени Арриго Бойто – рассказал Анне Калягиной о том, как нужно исполнять Верди, что должно стать основой любой оперной постановки и в чем схожи русские и итальянцы. 

Массимо, в афише Вас представляют как коуча. Какая Ваша главная задача в работе над постановкой?

– Мы, в основном, занимались итальянским языком – работали над произношением студентов. При этом я пытался объяснитьученикам намерения композитора, опираясь на текст и музыку. Все коучи преподают один и тот же предмет, но каждый видит его по-своему, исходя из собственного опыта работы над постановками в Италии. 

– Какие перспективы Вы видите в сотрудничестве Пармской консерватории и академии в рамках проекта“Erasmus”?

– Мне кажется это очень интересным. Я приехал сюда в первый раз и очень надеюсь, что приеду еще. Мне было бы приятно, если бы русские педагоги по вокалу приехали в консерваторию в Парме, чтобы учить наших певцов исполнять русские произведения. Думаю, такие программы дают отличную возможность для обучения разным репертуарам. Но, к сожалению, мы учим студентов русскому репертуару не так много, как вы в России учите итальянскому. 

– Русские студенты хорошо владеют итальянским языком?

– Достаточно хорошо. Если бы он был превосходным, я бы сюда не приехал. Но превосходным он быть не может, и я могу предложить свою помощь, если речь идет о языковых нюансах и оттенках, которые русские преподаватели, возможно, могут не слышать. 

– Наши студенты легко учатся?

– Они очень заинтересованы и учатся достаточно быстро: студенты сразу откликаются и выполняют то, что я предлагаю сделать. У меня осталось хорошее впечатление от этой работы.

– Как Вы оцениваете уровень подготовки наших студентов в целом?

– Очень высоко. Я горжусь тем, что познакомился с академией, потому что это известный вуз, который выпускает в том числе и сильных пианистов (Массимо Гидетти по специальности пианист. – Прим. авт.). Я предполагал, что и академическое пение будет здесь на хорошем уровне. Мои ожидания оправдались: сегодня, например, я работал со студентами из колледжа, которые уже сейчас умеют многое. Они большие молодцы. 

– Вы присутствовали на репетициях Оперного театра-студии. Отличается ли художественное видение «Травиаты» в России и Италии?

– Я видел две репетиции и больших отличий не обнаружил.

– Насколько точно русские артисты трактуют образы героев оперы?

– Я работал с Мариной, которая будет исполнять Травиату. И я попытался как можно точнее объяснить ей чувства, о которых хотел рассказать Верди. В моменты, когда Марина понимала чувства Виолетты, она пела как итальянка. Потому что итальянские и русские чувства в конечном счете одинаковые. Думаю, что в искусстве итальянцы и русские очень похожи.

– Сегодня в России многие режиссеры предлагают столь новаторское видение сюжетов опер, что всем известная музыка становится практически новым произведением. Каковы тенденции в Италии?

– В Италии сохраняют популярность достаточно традиционные постановки, и мне это нравится. А вот в Германии я видел несколько современных спектаклей, которые предпочел бы вообще не видеть… Основой постановки должна оставаться музыка, не может быть по-другому. Я это говорю не потому, что я консерватор. Просто не нужно осовременивать музыку, она всегда современна. Нужно постараться не делать эпатажные вещи, а больше видеть музыку. Музыку именно этого произведения.

– Как должны выступить наши студенты, чтобы Вы высоко оценили их работу?

– Они должны постараться спеть то, что написал Верди. Нужно не только играть, нужно понять и прочувствовать то, что говорят их герои, почему они это говорят. И понять таким образом, чтобы это стало интересным самим артистам. Я желаю им удачи.

Текст: Анна Калягина

Фото: http://massimoguidetti.com/

Мао Фудзита: «БЗК дал мне уверенность в себе»

Мао Фудзита

Юный пианист вундеркинд из Японии завоевал вторую премию на прошедшем Конкурсе имени П. И. Чайковского. В интервью Максиму Мартынюку (ММ) Мао Фудзита (МФ) поделился впечатлениями о российской публике и о том, почему решил снова приехать к нам с концертом. 

ММ Несмотря на свой юный возраст (20 лет), ты знаешь «вкус победы» на многих международных конкурсах. Выступление на «олимпийских музыкальных играх» в Москве – это очередная галочка в твоём портфолио или что-то большее?

МФ «На Москву» я готовился восемь лет, менял программу за два месяца до конкурса, до самого последнего момента сомневался: а потяну ли я всё это? За неделю до своего выступления в сумме проспал 10 часов – и те в самолёте. Я очень-очень нервничал. 

ММ По твоей манере держаться на сцене совсем не скажешь, что ты был не уверен в себе. 

МФ Нас так учили: личные эмоции, всякие сомнения спрячь глубоко в душе и переживай их вне сцены сколько хочешь: зритель не должен быть вовлечён в то, что не связано с музыкой. Концертный зал – это планета, а ты – солнце, освещающее её. Если этого не соблюдать – нет тебе дороги к музыке. 

ММ Второе место – это, конечно, сильно. Я за тебя болел с самого первого звука в Бахе. И негодовал, когда тебе не дали первую премию, а, может, и гран-при. 

МФ Спасибо большое за поддержку. Кстати, мне до сих пор пишут русские в Инстаграме, зовут на концерты к вам, присылают реальные письма в Японию, подарки даже высылают. В России самая благодарная публика. Насчёт второго места – да это нереально круто, я вообще не ожидал, что вывезу первый тур, и когда узнал, что прошёл во второй, чуть не снёс столб на Новом Арбате – не поверил. 

ММ Что тебе дал именно этот конкурс? Как тебе его организация? Жюри? Конкурсанты? 

МФ Во-первых, я открыл для себя вашу крутую страну, познакомился с массой людей, получил безграничный заряд энергии, которого, надеюсь, хватит на 20 концертов, предусмотренных в качестве приза за второе место. Во-вторых, я доказал своим страхам и сомнениям их несостоятельность и, опять-таки, надеюсь, что победил их. Организация конкурса была самой топовой из всех, что мне удавалось видеть на международном уровне: сопровождение, переводчик, личный ассистент, дорогие номера в отеле, предоставление машины, национальная ваша еда – я как в сказке побывал. Жюри – профессионалы из разных стран, разного склада: кто-то уже в возрасте и имеет большой опыт, кто-то только в начале пути, но молодой, прогрессивный. Со многими конкурсантами мы очень сдружились – например, с Кимом планируем вместе поступать в магистратуру, а с Емельяновым Костей постоянно чатимся к Телеграмме, кидаем друг другу всякие приколы.

ММ Как ты, в итоге, победил свои страхи и неуверенность? 

МФ Сцена БЗК и русские люди сделали своё дело. Изначально я дрожал при мысли, что буду играть в зале, где выступали величайшие музыканты XIX -XX веков. На одной из репетиций у меня даже случилась паническая атака. Когда я вышел на первый тур, во время поклона увидел плакат «Плюшевый Мао» и сердечко, – конечно, тогда я не понял значения этого слова, но разглядел своё имя. Эта поддержка незнакомых людей придала мне невероятно много сил, я внутри себя нашёл то самое «солнце» и направил его лучи в зал. 

ММ Что дальше, Мао?

МФ Поеду на конкурс имени Шопена в следующем году. Поеду по Европе с «призовыми» концертами. Я люблю учить новые произведения, а старые «переучивать». У меня план: за осень доучить все концерты Бетховена. Ну, и магистратура, конечно же! 

ММ 31 октября в Московском концертном зале «Зарядье» у тебя состоялся сольный концерт. Расскажи, как ты готовился к российскому слушателю. 

МФ Ох, это был грандиозный концерт, который организовал фонд Валерия Гергиева. Я слышал, что рекламную кампанию для лауреатов конкурса Чайковского запустили по всей стране. Еще за месяц мне сказали, что билеты на этот концерт проданы. Такого у меня не было никогда. Что касается программы, то первое отделение было посвящено Моцарту, а во втором я сыграл Шопена и Листа. Как всегда, я очень волновался и переживал. Выступать в России для меня – дело особой важности. 

ММ Успехов тебе, Мао! Будем болеть за тебя на Конкурсе имени Шопена. А в магистратуру поступай к нам в РАМ им. Гнесиных.

МФ (смеётся) Люблю я вашу страну!

Фото: https://www.classicalmusicnews.ru/interview/mao-fujita-msk-2019/

Такие разные сарказмы

Над циклом «Сарказмы» op.17 Прокофьев работал в 1912-1914 годах. В своей «Автобиографии» он писал о «Сарказмах» так: «…в них сильнее, чем в других вещах того периода, выразились поиски нового языка». Этот цикл стал для композитора своеобразной эмоциональной лабораторией. Каждая пьеса – новый взрывоопасный коктейль – вот-вот рванет. Иногда кажется, что от непоправимого уберегает только четкая, даже строгая форма этих «экзерсисов». Чтобы сдюжить такое произведение требуется нешуточное мастерство. Недаром эти пьесы называются «Сарказмами» – они словно насмехаются над исполнителем, подкидывая ему все новые и технические, и эмоциональные, и интеллектуальные головоломные задачки. Но сложность всегда привлекательна, поэтому неудивительно, что op.17 Прокофьева значится в концертных программах сонма пианистов. 

Сергей Прокофьев

Любое сочинение всегда интересно слушать в интерпретации исполнителя, который ассоциируется с  совершенно другим репертуаром. Что, если сравнить, к примеру, «Сарказмы» прославленной прокофьеистки Екатерины Новицкой с «Сарказмами» таких признанных романтиков, как Вирсаладзе и Софроницкий? 

.

Прокофьев в этом цикле сразу берет «быка за рога» – начальные такты оглушают слушателя жутким утробным хохотом. Раскачиваться некогда и исполнителю – уже первая пьеса даёт исчерпывающее представление о мастерстве пианиста. Самой радикальной кажется интерпретация Новицкой-Херви. Восхищает её смелое, угловатое рубато и откровенные цезуры. Звук пианистки местами становится настолько хлестким, что кажется, будто слушателю дают пощечину. После такой «взбучки» приятно послушать Вирсаладзе – помимо всех очевидных достоинств она подкупает тем, что  оставляет место человечности хотя бы в единственной лирической теме этой пьесы. Что касается версии Софроницкого, то надо отметить, что он единственный, кто выдерживает весь «сарказм» в духе, предписанном автором в первой ремарке – tempestoso. Порой кажется, что каждый следующий такт, словно новый виток эмоциональной бури, спешит прозвучать и съедает, сметает концовку такта предыдущего.

Вторая пьеса графически обещает слушателю небольшую передышку, но даже в таком разреженном (правда, только в начале) пространстве находится место напряжению. Каждый выделяется чем-то своим: Вирсаладзе – пианистической структурированностью, придающей пьесе особую многослойность. На слух без труда можно отличить арпеджированный аккорд, выписанный петитом от аккорда со «змейкой» или стремительного волнообразного пассажа. Софроницкий добавляет в этот «сарказм» импрессионистические нотки – в «петитных» аккордах он берет педаль и подвешивает мерцающие, космические звучности.  Новицкая-Херви, кажется, вообще дышит каким-то особым образом, от ее обращения с музыкальным временем у слушателя возникает поразительное ощущение – цезуры, оттяжки, словно не поддаются логике, ты просто не можешь себе представить, когда прозвучит следующий аккорд, и непроизвольно задерживаешь дыхание. Номер три прекрасен у всех троих, но самая смелая интерпретация, пожалуй, у Софроницкого. В средней части он не боится с головой нырнуть в эти рыдания («singhiozzando»), меланхолию и нежность. 

Четвертый «сарказм» в его исполнении кажется живописным полотном с чередованием плотных и разреженных пластов. У Новицкой-Херви – это калейдоскоп прикосновений и звучностей – от игольчато острых до мягких, как теплый морской ветер. Вирсаладзе же в этой пьесе разворачивает настоящую драму, напоминающую сцену в комнате Петрушки из одноименного балета Стравинского – гневные выпады сменяются усталыми обреченными затуханиями, и все это в окружении острых льдин крайних разделов, не дающих герою выбраться из своей темницы.

К завершающей цикл пятой пьесе сохранилось авторская программа. Прокофьев так описал ее в своей «Автобиографии»: «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всматриваемся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами; тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами». Эта жуткая картина отчетливо просматривается в интерпретации каждого исполнителя. Хочется только восхититься изобретательностью композитора – мажорная терция, которой заканчивается пьеса, звучит в настолько низком регистре, что её ладовая основа едва различима. Слышится только неопределенная леденящая угроза, кажется, будто тебя ждет какое-то возмездие, но вдруг понимаешь, что вокруг нет ничего, и это одиночество страшнее любого наказания.

Прослушать интерпретации Екатерины Новицкой и Владимира Софроницкого можно по ссылке: https://classic-online.ru/ru/production/1197

Фото: https://m.vk.com/wall-157241472_186, https://www.last.fm/ru, https://m.russiainphoto.ru/photos/64227/