Рубрика: Интервью

Общение есть история. «Без фальши» представляет самые интересные диалоги с самыми интересными людьми.

Русский Джим Моррисон: премьера фильма о звезде отечественного рока Анатолии Крупнове.

Даша Иванкова — хрупкая и очаровательная девушка родом из Екатеринбурга, молодой и талантливый режиссер, выпускница ВГИКа. За ее плечами документальные фильмы о Евгении Ройзмане и Алексее Балабанове. Последняя работа Даши — «Анатолий Крупнов. Он был» за короткое время завоевала престижные награды на российских кинофестивалях ММКФ, «Окно в Европу», «Евразийский мост», «Соль земли». Картина была представлена на европейских фестивалях «Sonic Scene Film» в Италии и«Soundtrack Cologne» в Германии. Маргарита Беднякова поговорила с Дашей обо всем: о любви к «суровым бандитским» и о времени, в котором живем, о роке в России, о мужском идеале и о том, почему нам всем так не хватает Толи Крупнова.

Имя Анатолия Крупнова сегодня известно  немногим. Кто он, герой твоего фильма?

– Этот человек, безусловно, был звездой своего времени: у него была лучшая металлическая группа в стране — «Черный обелиск», армия фанатов, которых называли «болельщики», «обелисковцы», это было целое субкультурное движение. Он играл в ДДТ, помогал Юрию Шевчуку с записью, потом вместе с Гариком Сукачевым и Сергеем Вороновым они основали группу «Неприкасаемые». Он снимался в кино, вел программу на радио, играл в театре в спектакле «Контрабас» по пьесе Патрика Зюскинда. Удивительно и непонятно, как за 20 лет так произошло, что, когда ты говоришь: «Анатолий Крупнов» — это никак не отзывается, люди его не знают. 

Анатолий Крупнов

Как ты думаешь, почему?

– Армия Крупнова все же была небольшой субкультурой металлистов. Металл — такой жанр, который не будут слушать так широко, как «Кино», «ДДТ» или «Алису».

А почему тогда его важно знать и помнить?

– Знать и помнить – дело каждого. Это вопрос смены поколений: какими мы стали и выросли. Я долго не могла понять, кого же Крупнов мне напоминает, а потом поняла, что это те, с кем дружил мой папа, кого я помню из своего детства. Когда я показывала своему другу первую сборку, я спрашивала: «Как тебе?» Он ответил: «Классный мужик, такой мудрый». Тогда я спрашиваю: «А сколько мужику лет?» Там был стоп-кадр на «Акулах пера». Он смотрит и говорит: «Лет 40-45». Отвечаю: «Мужику 31». А другу моему 28. И он понимает, что на фоне 31-летнего мужика он просто салага.


Все, – говорит, – пойду курить.
Я ему в шутку: «Это я пойду курить!»

Где эти мужчины? Как же мы измельчали, какими мы стали инфантильными! Видимо, нас так оберегали родители от того, что пережили они, их поколение. Это время слома: посмотришь и не скажешь, что Крупнову 31 год. А это многое объясняет, потому что парень был совсем молодой. Несмотря на то, что ему сейчас было бы 54, я все равно делала фильм о своем ровеснике.

Можно ли назвать Крупнова вторым Джимом Моррисоном?

– Когда продюсеры думали, как продавать фильм на западные фестивали, я говорила: «Делайте слоган «Русский Джим Моррисон»». Дело не в сомасштабности их талантов — Моррисон играл другую музыку, а в нашем представлении о мужчине, о рок-музыканте на сцене, у которого есть такое дионисийское и хаотическое начало, саморазрушение: вольное и невольное. Это то самое «В моем начале — мой конец» — мне кажется, они сразу знали, к какому концу они идут. 

Крупнов оказывал сильное влияние на слушателей и на музыкантов четверть века назад. Получается, это был некий герой той эпохи? 

– Я не буду говорить, что Крупнов был героем своего времени. Но он мог им стать. Однозначно, он был одним из лучших. В фильме есть подтверждение того, как он влюбляет в себя талантом, характером, внешностью — всем. 

Считаешь ли ты его примером для подражания?

– В фильме Воронов говорит: «Да, многие будут говорить, что он пил, курил, принимал наркотики, но это не является показателем качества человека, никогда не являлось и не будет. Куча непьющих и некурящих подонков вокруг». Он — пример для подражания, но не в плане слабостей и зависимостей, а в плане человеческого. Когда я говорила, что делаю фильм про Крупнова, мне помогали буквально все. Его нельзя было не любить и те, кто был с ним знаком — для них Толик Крупнов — это какое-то солнце, которое грело и отогревало.

Это кино для фанатов или не только?

– Я немного боюсь, что те, кто Крупнова не знают, не пойдут на фильм. Там есть такой переломный момент в фильме — 91-й год, когда родилась новая Россия. И это ключевой момент для страны, для музыки, для всех нас. Почему эти три дня свободы закончились тем, где мы сейчас находимся? И что это было за время тогда, когда люди идейно, музыкально пробивались к зрителю, и зритель их слушал? Когда после показа зрители кричат, показывают козу и говорят: «Это фильм о свободе» — я говорю, что это не так. Я не делала фильм о свободе, я не делала фильм о времени, но это выступило: время и ощущение, что тогда люди были более свободны, чем сейчас. 

Прошлый год: «Лето» Серебренникова, выпуск Юрия Дудя о «Русском Вудстоке». Чем обусловлено такое повышенное внимание к музыке эпохи 80-х-90-х?

– Все говорят: «Снимайте фильмы о современности, что там ваши 90-е». А мы не отрефлексировали то время. Художник возвращается к нему, потому что мы не находим себя в современности, не понимаем, как здесь оказались. Я помню, что тогда телевидение было другим. Все смотрели телевизор, и не потому, что не было интернета, а потому что были нормальные люди и нормальные программы. Был, конечно, и «треш», но тебя не косили и не цензурировали. Тебя не забивала пропаганда, и тебе не казалось, что с первых минут зрителю вешают лапшу на уши. Поэтому мы возвращаемся в то «страшное и ужасное время», как все любят говорить. Но ты его помнишь, и тебе там было хорошо. Мне, безусловно, было там хорошо, это было мое детство. Когда я делала «Крупнова», мне нужен был один клип — «За окошком месяц май» Сукачева. И мне человек, который в 90-е владел одним из каналов, отдал 2 часа клипов 90-х со словами: «там есть, но ты ищи». Я залипла с этими клипами! Это просто какая-то кристальная чистота, искренность и вера в светлое будущее.

Есть мнение, что мы пребываем не в кризисе, а на определенном этапе, в поисках перед рождением чего-то поистине нового и гениального. Есть ли у тебя, как у молодого художника, прогнозы, чего ожидать?

– Очень сложно оценить время, в которое мы живем. Я смотрела интервью с Лехой Никоновым — это панк-поэт, лидер группы «Последние танки в Париже», классный музыкант и человек. Он говорил: «Я помню 1982 год: старые люди в правительстве, в Кремле, по телевизору на Голубом огоньке. А когда началась перестройка в 1986-м, пришла молодежь. И эта молодежь начала «движ». Думаю, что мы уже близимся к 86-му, потому что молодежь действительно приходит и движет. То, что делают наши рэперы, то, что в кино появляются новые артисты, которые защищают друг друга, которые выходят и говорят — все это тому подтверждение.

А что можно сказать о роке в наше время? Он вообще есть?

– Он такой тлеющий. Конечно же, он есть, но те, кто выступал раньше, все равно движимы идеей того времени, которое их формировало. Я не скажу, что они современны. Я была на концерте Би-2: классное шоу, музыка, лучшая концертная группа, но они все равно сформированы своим временем. То есть, конечно, они могут поменять себя музыкально под современные тенденции. И если послушать «Варвару», «Счастье» и «Горизонт событий» —конечно, они наши русские «Депеш мод». Но рока в той системе координат, в которой он был — сейчас нет.

А можешь ли ты назвать кого-то героем нашего времени?

– Сегодня мне сложно рассмотреть, кто это, но я определенно считаю, что это те люди, которые говорят правду и доносят ее до других. Я нахожусь под большим впечатлением от фильма «Норд Ост» Кати Гордеевой. Спасибо ей огромное за такую работу, за то, что она напомнила нам об этом. Был бы жив Балабанов — я бы назвала его. У киноведа и журналистки Майи Туровской есть книга «Герои безгеройного времени». Думаю, сейчас это определение очень актуально. Мы переживаем такое время.

Твоя фильмография — 4 фильма: о Ройзмане, о 90-х, о Балабанове, о Крупнове, и между ними определенно прослеживается связь. Главная общая черта — протест героев против чего-либо?

– Нет. Быть самим собой. Балабанов всегда говорил правду: кого-то это могло бесить, но себе он не изменял. Там не было протеста ради протеста. Он был таким, каким был. И Крупнов был таким. И как бы ни относились к Ройзману, как бы его ни ругали, он все равно остался верен самому себе. Все значимое, что сделало Ройзмана Ройзманом, приходится на 90-е. Так же, как с Балабановым и с Крупновым. Один мой друг как-то в шутку сказал: «Даша у нас эпический певец 90-х!» Это получается не специально. Для меня каждый герой — это видимо какая-то женская сублимация. (смеется) После фильма все ждут огромного лысого мужика в татуировках, типа Крупнова, а выхожу я. Видимо, это где-то внутри меня, какое-то подсознательное стремление хрупкой девушки найти такого человека. И в каждом из героев я вижу себя. Когда я делала фильм о Балабанове, я не делала его о времени, я делала его про Балабанова. А если человек жил в каком-либо времени, то оно все равно в фильме проступит.

Как создавался фильм «Анатолий Крупнов. Он был»?

– Это был мой диплом во ВГИКе. Я так долго планировала, что дотянула до декабря. Проблема была в том, что если ты поздно запускаешь съемочный процесс, то уже не найдешь ни оператора, ни звукорежиссера. Когда я решила делать про Крупнова, я знала, что есть группа в фейсбуке «Крупнов. Я остаюсь», и что ее ведет Саша Юрасов. Я написала ему, мы встретились, сказала, что у меня есть мое желание и ВГИКовские деньги. Он сказал: «Делай как чувствуешь, а я буду помогать». Так как Саша — музыкальный продюсер, он познакомил меня с друзьями и коллегами по творчеству Крупнова: Сукачевым, Шевчуком, с его семьей — со всеми, дальше я уже снимала сама. Делали фильм втроем: я, мой оператор Никита Кармен и звукорежиссер Даниил Брик. Я думала, что фильм получится минут на 25, ну какая там хроника может быть в архивах? А в итоге мне отправляли ее гигабайтами. Фанаты снимали его везде, буквально на выходе из туалета, в поезде, за кулисами, на тусовках. Я стала смотреть материал, и все росло: и драматургия и фильм получался уже не про Крупнова. В июне я закончила ВГИК, но фильм еще не был смонтирован. Я нигде не могла уже его закончить. Тут появились продюсеры, которые видели мои предыдущие работы, видели фильм про Балабанова. Был еще продюсерский центр «Молодежные инициативы», они взяли этот фильм и подали заявку на завершение в Минкульт.

Как долго делался фильм? 

– Сняли мы быстро. В декабре я встретилась с Сашей и за месяц отсмотрела всю хронику, выбрала героев. С каждым я встречалась заранее, потому что мне был важен контакт и их понимание, что я не пришла просто так с наскока: «А давайте-ка ответьте мне про своего друга!» В декабре шел подготовительный период, январь-февраль – мы отсняли интервью, 8 марта я начала монтировать, в конце мая мы только сняли Алину — вторую жену, так получилось. До июля я монтировала. В конце года мы получили деньги от Минкульта, потом пошла цветокоррекция и звук. В апреле была премьера на московском международном кинофестивале.

Как отреагировали на фильм артисты, у которых ты брала интервью?

– Перед съемками я очень переживала, потому что одно дело, когда у тебя есть образ, а другое дело, когда ты встречаешься с кумиром, записываешь видео, потом его режешь, монтируешь, переживаешь за реакцию. Самое классное, что, встретившись с Игорем Ивановичем Сукачевым, с Юрием Юлиановичем Шевчуком, я не разочаровалась, а только, наоборот, убедилась… После просмотра Юрий Юлианович звонил Саше Юрасову, как он мне поотом рассказывал, бегал по огороду и говорил: «Я посмотрел! Саня, такой фильм! И в меру социальный!» В общем, он остался доволен. Игорю Ивановичку фильм я показывала лично. И первое, что он мне сказал: «Время твоего фильма не пришло. Это олдскульное кино, и ты всегда в программе кинофестиваля будешь стоять особняком. Ты говоришь о таких духовных штуках в своем фильме, что сегодняшний зритель в них просто не воткнется». Но сколько бы я ни показывала фильм — все на чувственном уровне «воткнулись»: и в героя, и в музыку. Им, конечно, поначалу казалось, что вот, девочка пришла маленькая, «че-то» хочет фильм снять. И я думаю, они воспринимали это на уровне «ну, хочет — пусть делает». По крайней мере, некоторые шли на интервью с таким настроем — помочь девочке. И ждали вопросы только про Крупнова. Но я же спрашивала и про время, и про путч — про все, сегодня — вчера.

Как ты думаешь, почему твой фильм «цепляет»?

– Я делала фильм о том, кого я люблю. Хочется, чтобы люди о нем знали. Даже в моей мастерской говорили, мол, ты хочешь снять фильм для родителей, для бабушек, чтобы они сказали, какая ты талантливая. А я просто верила и знала, что, когда люди увидят, они почувствуют, что меня так трогает и волнует. Все это я и поместила в свое кино.

Фото: Krupnov.net

Владимир Федосеев: «Гнесинка — мой главный музыкальный дом, который дал мне все, что я имею»

Владимир Федосеев (ВФ), Народный артист и Лауреат Государственной премии СССР, художественный руководитель и главный дирижёр Большого симфонического оркестра имени П. И. Чайковского, поделился с Анастасией Деминской (АД) своими воспоминаниями о студенчестве в Академии им. Гнесиных и рассказал, почему он ценит эти времена до сих пор.

Владимир Федосеев

АД В кругах музыкантов есть понятие «Гнесинский дом». Что оно значит для Вас и в чем заключается? 

ВФ Для меня Гнесинский институт – родное гнездо. А студенчество – золотая пора, о которой я вспоминаю до сих пор. Тогда я встретил Елену Фабиановну Гнесину: она была уже в преклонном возрасте, но излучала невероятные человеческое тепло и доброжелательность.

Вообще-то, дом у меня был в Ленинграде. Я приехал в Москву, потому что в Ленинградской консерватории не было факультета народных инструментов. Сначала я поступил на заочное отделение Гнесинского института, но буквально спустя полгода меня перевели на очное и дали общежитие. 

Именно тогда я понял, что должен быть дирижёром. Но профессия эта загадочная; к ней надо стремиться и ждать, ждать, ждать. Она всё-таки не для молодых. После окончания Гнесинского института я поступил в консерваторию, а потом и в аспирантуру к Лео Морицевичу Гинзбургу. И в это же время руководил Оркестром русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио. 

Баян помог мне выйти в симфонические дирижёры. Благодаря своему инструменту, я с малых лет впитал в себя народную культуру. Я и сейчас люблю музыкантов, которые ею занимаются. Знаете, считается, что народники – это второй сорт. Люди, которые так думают, обманываются. На самом деле, наши великие композиторы: Чайковский, Глинка, Мусоргский – жили этим самым фольклором, из которого и вырастали потом в гигантов симфонической музыки. Я это всегда знал и чувствовал.  

АД Вы учились и в Ленинградском музыкальном училище, и в Гнесинском институте, и в Московской консерватории. Расскажите, в чем для Вас главная особенность Гнесинки?

ВФ Гнесинский институт всегда соревновался с Московской консерваторией. В Гнесинке были педагоги, которые выделяли талантливых студентов, зная, что эти люди должны идти дальше. В консерватории все было официально и на высоком уровне, но какой-то заботы со стороны педагогов не хватало. Тот же директор Гнесинского института Юрий Владимирович Муромцев был как бы отцом для всех, пусть и очень строгим. Он следил за студентами, приходил ко всем на экзамены, поправлял, ругал иногда, но к нему всегда можно было обратиться с любой просьбой. В Гнесинке царила атмосфера более душевная и домашняя, что ли.

АД Какие преподаватели в своё время оказали на вас наибольшее влияние? 

ВФ Моим педагогом в Музыкальном училище была Вера Николаевна Ильина. Эта женщина, профессиональный дирижёр, стала первой, кто меня заметил и сказал: «Вы должны заниматься дирижированием». После Николай Пантелеймонович Резников дал мне уже основу профессионального мастерства. Профессор занимался по западной школе, потому что в России своей школы ещё не было. Он недолго прожил, к сожалению, но я его помню. Был ещё замечательный педагог по классу баяна Николай Яковлевич Чайкин. Евгений Мравинский очень помог мне, пригласив меня в свой оркестр уже в качестве дирижёра. Георгий Свиридов, память о котором осталась у меня на всю жизнь, также многое мне дал. Этим людям, которые раскрыли меня как музыканта, я низко кланяюсь.

АД А какие события в годы вашей учёбы в Гнесинке кажутся Вам наиболее важными сегодня? 

ВФ В течение этих пяти лет я много ездил за границу, например, на Молодёжный фестиваль в Вене и на гастроли в Индию. У меня была полноценная жизнь музыканта. В Индии я аккомпанировал на баяне замечательному баритону из Казахстана Ермеку Серкебаеву. Мы объехали всю страну с юга на север. Наши концерты так нравились индийской публике, что я начал петь соло: «На горе — белым — бела -/ Утром вишня расцвела. / Полюбила я парнишку,/ А открыться не могла» (напевает). Вообще для меня человеческий голос – и сейчас самый великий инструмент. 

Ещё когда я учился, меня пригласили на радио возглавить оркестр. Я боялся, потому что это большая ответственность. Но в меня верили, и это придавало мне силы. Предложение возглавить Большой симфонический оркестр тоже стало для меня событием. Очень важна была для меня помощь многих выдающихся людей, потому что мир наш очень разный: не все улыбаются друг другу, некоторые страдают от зависти. А меня вела судьба.

АД Какими были отношения между студентами-дирижёрами?

ВФ К сожалению, мы были не очень дружны между собой. Каждый жил самостоятельно.

АД 16 лет назад Вы вернулись в Гнесинку, но уже в качестве профессора. Что  изменилось со времён Вашего студенчества? 

ВФ Когда я стал преподавать в академии, я понял, что мне намного ближе взаимоотношения педагога и ученика в Гнесинке, чем в Московской консерватории. Студенты моего класса посещают репетиции Большого симфонического оркестра. Это очень важно, потому что сохраняется связь между поколениями, чего, может быть, не хватает в консерватории. Мне кажется, что выпускники Академии ближе друг к другу. Их объединяет любовь и гордость за то, что они гнесинцы.

Раньше были такие наставники, которые видели в студенте работника оркестра, хора. Педагоги доводили этих студентов до необходимого уровня. А сейчас, если педагог не видит в ученике лауреата, то он уделяет ему меньше внимания. Лауреатство мешает как студентам, так и детям, которые ещё учатся в музыкальной школе. Такие «стремления» мне очень не нравятся. Слово «звёздность» кажется мне неправильным и даже устрашающим. 

АД Какие дни были для Вас самыми любимыми в студенческие времена?

ВФ Любимыми днями были те, когда мы получали стипендию. Мы всегда в начале отдавали долги, а после отмечали. Это было как у всех. Но мы не забывали, что надо учиться и с каждым годом совершенствоваться.

АД А есть ли у Вас «священный» класс?

ВФ Священный класс? Дирижёрский. Я не помню номер, но, по-моему, двадцатый на втором этаже. Это класс, в который мы заходили с дрожью в теле и сознанием того, что нас сейчас будут «причащать». А педагоги у нас были прекрасные: они нас очень понимали и поддерживали.

АД Владимир Иванович, и «на бис» – несколько «юбилейных» слов. 

ВФ Большой поклон от меня всем Гнесинским руководителям и педагогам, и бывшим и нынешним. Академия – мой главный музыкальный дом, который дал мне все, что я имею.

Фото: https://www.classicalmusicnews.ru/reports/bol-shoiy-simfonicheskiiy-orkestr-zavershil-triumfal-noe-turne-po-evrope/

Тамара Левая: «Главный враг оперы – рутина»

Т. Н. Левая

Профессор Нижегородской консерватории, доктор искусствоведения Тамара Николаевна Левая (ТЛ) поделилась своими мыслями с Полиной Фроловой (ПФ) о постановках Дмитрия Чернякова, современной оперной критике, региональных оперных театрах, и о том, в чем польза научных оперных конференций для ученых, исполнителей и руководителей театров. 

ПФ Тамара Николаевна, какие, на Ваш взгляд, наиболее важные проблемы стоят сейчас перед исследователями оперного искусства? Были ли они освещены на научном форуме «Опера в музыкальном театре: история и современность», который состоялся осенью 2019 года?  

ТЛ На этой конференции был поднят очень широкий спектр проблем и вопросов, многие из которых мне кажутся очень важными. Среди них, например, – усиливающийся интерес к оперной режиссуре, к интерпретациям классических опер, который мы видим в последнее время. Это происходит потому, что опера живет, развивается, преобразуется, и интерпретаторский, режиссерский компонент становится весьма значимым. На форуме был представлен большой блок докладов на эту тему.

ПФ Как Вы относитесь к режиссерскому театру?

ТЛ В целом положительно. Сейчас опера интересна не только как партитура, пение, движение, но еще и как режиссерский текст. И тут много всего происходит: и спорного, и действительно очень интересного и волнующего. Мне, например, нравятся многие постановки Чернякова. Одна из последних его работ – «Сказка о царе Салтане» в брюссельском театре La Monnaie – удивительна. Совершенно неожиданная трактовка! Сквозь сказочно-примитивистский пласт сочинения проступает глубоко скрытый драматизм…

ПФ Сейчас много спорят о том, как лучше исполнять старые оперы – аутентично или современно. Что выбираете Вы?

ТЛ Наверное, и то, и другое. Все зависит от материала. Если произведение еще не стало частью оперной жизни, оперного «быта», то может возникнуть неудовлетворенность от того, что малоизвестен изначальный авторский вариант сочинения, а он достоин внимания (отсюда, например,  споры о постановке в Большом театре «Воццека»). Но  популярный оперный репертуар располагает к экспериментам, разным интерпретациям – подчас неожиданным. Хотя здесь, конечно, важны чувство меры и вкус. 

ПФ Оперная конференция получилась очень масштабной. Как Вы оцениваете саму идею проведения столь крупного форума? 

ТЛ Это хорошая идея, хотя, конечно, поначалу масштабы конференции – 100, 200 участников – выглядели пугающими. Но, с одной стороны, эти цифры были обусловлены условиями получения гранта. С другой стороны, такой охват гарантирует создание многомерной «оперной панорамы» мирового масштаба, позволяет увидеть и проанализировать оперу во всех аспектах –  хронологическом, жанровом, тематическом. Слушатели конференции узнали, что опере подвластно изобразить все на свете: начиная от жизни американских индейцев до деталей судопроизводства. 

Конечно, при таком масштабе слушателям не удается побывать на всех заседаниях и послушать все, что хотелось бы. Но доклады можно будет прочитать в сборнике, который выйдет по итогам конференции. 

ПФ Каким темам можно было бы уделить больше внимания, чего Вам не хватило на форуме? 

ТЛ Здесь представлено так много разных тем, что я даже затрудняюсь сказать, чего не хватает (смеется). Наверно, было бы интересно глубже раскрыть проблемы оперной критики. Это актуально. Сейчас вся критика уходит в интернет, а газетной, традиционной критики практически не осталось. Хотя, мне кажется, она нужна и важна. 

Интересно было бы обсуждать не только концепции тех или иных оперных постановок, но формы оперной жизни¸ судьбы и  бытие отдельных театров – в частности, отечественных. Думаю, сейчас довольно остро стоят проблемы деятельности региональных академических оперных театров. Кроме банальных финансовых проблем, там часто нет особого желания развиваться, между тем как театрам необходим какой-то импульс. Потому что главный враг оперы – рутина. 

ПФ А исполнители должны присутствовать на подобных форумах?

ТЛ Очень даже должны! Также, я думаю, должны присутствовать и руководители театров. Почему? Смотрите: мы бодро говорим, что опера не умерла (и конференция тому подтверждение), что она процветает, живет, развивается. Но далеко не все наши региональные театры могут похвастаться такими проектами, какие делают, например, в Перми. Многие театры почтенного возраста существуют внешне вполне благополучно – а на самом деле в них много академической мертвечины. И возникает вопрос: все-таки жива опера или нет? Думаю, руководители театров многое бы получили от присутствия и от прослушивания докладов на таких конференциях. 

ПФ И все же вернусь к исполнителям: по их мнению, научные конференции совершенно бесполезны. Что бы Вы ответили певцам на это? 

ТЛ Я считаю, что чем больше исполнитель знает, тем лучше для него. В современных театральных буклетах к спектаклям можно прочесть очень многое: от истории костюма до первоисточников либретто. И чем больше зритель погружается в этот материал, тем интереснее ему смотреть оперу. Ясно, что такое погружение необходимо и исполнителю – для того чтобы его интерпретация стала интереснее, глубже, богаче. Знание еще никогда никому не мешало. 

ПФ В чем польза форума для его участников – помимо собственно выступления, представления своих исследований?   

ТЛ Во-первых, такие масштабные конференции случаются не так часто – и многие, конечно, ценят именно возможность личных встреч с коллегами. Во-вторых, данная конференция – междисциплинарная: тут много театроведов, искусствоведов, филологов, философов, музыковедов. Они знакомились, общались, обменивались профессиональными мнениями, и это очень здорово. Сборники сборниками, а живая речь и общение – это другое. Несмотря на плотный график форума, находилось время и для вопросов, обсуждений, иногда возникали дискуссии. 

ПФ Насколько важны междисциплинарные переклички? 

ТЛ Безусловно, очень важны: опера – жанр синтетический, сама ее природа к этому взывает. Ясно, что надо рассматривать сочинения с точки зрения либретто, проблемы переводов, режиссуры, сценографии. Через оперу мы можем увидеть историю. Именно синтетическая природа оперного жанра помогает осветить большой объем мировой культуры на протяжении нескольких веков. Думаю, что можно даже немного перефразировать название этой конференции: «Мировая музыкальная культура сквозь призму оперы».

ПФ На форуме Вы выступили с докладом «”Игроки” Шостаковича как опыт литературной оперы». Почему обратились к этой теме? 

ТЛ С одной из моих студенток мы писали работу, посвященную опере «Лолита» Р. Щедрина по роману В. Набокова. Это яркий пример того, как мощный литературный первоисточник начинает влиять на оперное сочинение на разных уровнях, в том числе на уровне либретто. Часто бывает, что в процессе работы над студенческим дипломом педагогу самому становится интересно заняться той или иной проблемой. В данном случае – проблемой литературной оперы: сочинений, написанных на неизмененный, подлинный текст первоисточника. И мне показалось, что интересно будет рассказать о неоконченной опере Шостаковича – «Игроки». Есть разные версии причин, по которым композитор оборвал работу над этим сочинением. Превалирует, пожалуй, точка зрения о том, что именно осознание утопичности замысла – написать оперу целиком по гоголевскому тексту, не меняя в нем ни слова, – привело Шостаковича к решению прекратить работу над сочинением. Тем более, что сам композитор опасался его чрезмерной затянутости. 

ПФ Но в докладе Вы говорили и о других причинах прекращения работы Шостаковича над «Игроками».

ТЛ Думаю, что за словами Шостаковича «пишу нереальную оперу» могли скрываться и другие мотивы, а именно – неверие автора в сценическую жизнь своих произведений после психологической травмы 1936 года. Последствия этой травмы оказались необратимыми, чему свидетельством стало большое число задуманных, но так и неосуществленных проектов. Среди них – и опыт литературной оперы, каковой должны были стать «Игроки».

ПФ И напоследок: что Вы хотели бы пожелать молодым исследователям оперы и организаторам нашего оперного форума? 

ТЛ Я слышала много выступлений молодых аспирантов, студентов – и очень приятно, что круг ученых, занимающихся оперой, расширяется. Желаю им успехов в этом деле. И, конечно, желаю дальнейших успехов организаторам конференции, которые осуществили этот гигантский проект на высоком уровне. Благодарю и надеюсь на дальнейшее взаимодействие! 

Фото: http://unioncomposers.ru/public/composer/68.jpg

Музыкальный Немирович-Данченко

В. И. Немирович-Данченко

Владимир Немирович-Данченко – одна из главных фигур искусства начала XX века. Большинству он известен как режиссер драматический, как друг и единомышленник Станиславского. Но помимо этого Немирович-Данченко внес немалый вклад в развитие музыкального театра. 

Одной из последних его работ стала опера Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова». И есть такая мысль, что если бы Сталин посмотрел именно этот спектакль, то возможно в статье 1938 года Шостакович не был бы подвергнут столь ужасной критике. 

О великом режиссере, о его работе с молодым Шостаковичем Екатерина Дорожкина (ЕД) поговорила с редактором пресс-службы Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко – Константином Черкасовым (КЧ). 

ЕД Я знаю Немировича-Данченко больше как режиссера драматического. А как произошло так, что он заинтересовался оперой? 

КЧ Был сложный период в истории Художественного театра, когда в 1919 году большая часть труппы во главе с Качаловым отправилась на гастроли по Украине. Во время выступлений труппы в Харькове город был взят белой армией. Они долго не могли вернуться в Москву, а спектакли надо было играть. Немирович-Данченко, будучи настоящим интендантом в западно-европейском смысле слова, стал думать, что могло бы в такой период привлечь зрителя и дать кассу.

Незадолго до этих событий Станиславскому и Немировичу-Данченко было предложено реорганизовывать Большой театр, фактически взять его под протекторат МХТ. Этого не случилось, хотя Станиславский организовал при Большом театре оперную студию-школу, которая в скором времени отделилась и стала театром-студией его имени. Немирович-Данченко, который короткое время даже возглавлял коллегию по руководству Большим театром, в итоге создал небольшую студию из молодых артистов Художественного театра. Она получила название «Музыкальная студия МХТ». Первой премьерой в 1920 году стала «Дочь мадам Анго» [оперетта Шарля Лекока – прим. ред.] – она и стала «Чайкой» Музыкальной студии Немировича-Данченко. Он любил оперетту.

Константин Черкасов

ЕД А где состоялась премьера? 

КЧ На сцене Художественного театра в Камергерском переулке. Студия Немировича-Данченко играла свои спектакли там до 1925 года.

ЕД Актеры в труппе были изначально драматические?

КЧ Да, конечно. Немирович-Данченко понимал, что музыкальная комедия и оперетта –– это очень хорошее поле для воспитания абсолютно синтетического артиста. При этом, как хороший драматический режиссер, он сбивал с оперетт все устоявшиеся пошленькие штампы, переоткрывал этот жанр как для публики, так и для себя. 

Естественно, первое время у режиссера не было исполнителей на главные партии, за исключением его любимицы –– красавицы Ольги Баклановой. В премьерных показах «Дочери Анго», кроме нее, пели польские артисты Казимира Невяровская и Владислав Щавинский, оставшиеся в Москве после Первой мировой войны, позднее –– молодые певцы из Большого театра ––Валерия Барсова и Николай Озеров. Но Немирович-Данченко понимал, что Студии необходимо наращивать собственные мускулы.

ЕД А как он работал с ними?

КЧ По принципам Художественного театра. Своих артистов он называл «поющими актерами». Немирович-Данченко учил их быть абсолютно универсальными – вот здесь мы взяли оперетту, а здесь поработаем над оперой классического наследия в современной обработке. Когда Студия стала Государственным театром, и возможностей стало больше –– к опереттам добавились современные советские и западные оперы. 

ЕД Я буквально недавно прочла книгу Виктора Шкловского «Эйзенштейн», и знаете, меня поразило, что тогда, скажем так, творческая «тусовка» была настроена радикально. То есть они во многом отрицали старое и желали совершенно нового. 

КЧ Просто каждый понимал это по-своему.

ЕД У Немировича-Данченко были такие же мысли или он имел совершенно другую точку зрения?

КЧ Для Немировича-Данченко первостепенной задачей было раскрыть идею автора. Не в смысле скрупулезно-педантичного следования ремаркам, а в смысле грамотного вычленения «зерна» произведения. 

ЕД А как он работал над произведениями? 

КЧ Он часто подходил к произведениям слишком серьезно. Например, если Немирович-Данченко сталкивался с не особо удачной драматургией, то она не всегда выдерживала его «напор». 

Работая с такими произведениями, как «Кармен» или «Травиата», Немирович-Данченко шел не от буквы, а от духа автора. И в общем и целом, идя за духом автора, букву автора он резал достаточно сильно. Но как мне кажется, он был лишен амбиций поставить себя на первое место в спектакле. 

ЕД А политика влияла на Немировича-Данченко? Об этом есть какие-то сведения?

КЧ Cкажем так, он всегда тонко улавливал настроения вышестоящих. Он не был конъюнктурщиком, но он чувствовал время, держал ухо востро и понимал, куда дует ветер. Он писал напрямую Сталину, и в некоторых случаях, его просьбы выполнялись – к примеру, он предотвратил высылку одной из ведущих артисток своего театра Софьи Голембы. 

ЕД В Вашем выступлении было приведено много аналитической информации. Как вы думаете, она важна для понимания…

КЧ Аналитической?

ЕД Да, аналитической. Я имею ввиду цифры, сколько было спектаклей… 

КЧ Вы знаете, поскольку я работаю внутри театра, я обращаю внимание на какие-то детали, на которые человек, работающий не внутри театра, может и не посмотреть. Моя тема связана с реконструкцией, а реконструкция, на мой взгляд, не только представление о том, что было, но и максимально возможное восстановление деталей того, что было. 

Я очень люблю вспоминать один из семинаров по реконструкции спектакля, который вел А.А. Чепуров [театровед, доктор искусствоведения – прим. ред.]. Он успел застать в Александринском театре помощника режиссера, который помнил, как Мейерхольд репетировал «Маскарад». На вопрос Александра Александровича: «Почему вы об этом ничего не пишете?», он ответил: «Зачем писать, про это все знают!». 

Поэтому мне доставляет огромное удовольствие копаться в архивах и находить  микроскопические детали, которые при сложении дают нам новый взгляд на старые спектакли.

ЕД А какие детали на Вас произвели самое сильное впечатление – такое, чего Вы не могли и вообразить? 

КЧ Такие детали есть, но они больше связаны не с со спектаклем «Катерина Измайлова», а скорее, с жизнью театра тех лет. По протоколам репетиций можно понять, какая внутри театра была строжайшая дисциплина. 

Меня печально удивили факты творческих биографий. «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича имела печальную судьбу. Первые исполнительницы – тоже. Агриппина Соколова [первая исполнительница Катерины Измайловой в МАЛЕГОТе – прим.ред.] – погибла в первые дни блокады. Судьба Анны Тулубьевой [первая исполнительница Катерины Измайловой в Муз. театре им. Немировича-Данченко – прим. ред.], женщины выдающегося таланта, тоже странная. В РГАЛИ хранится письмо Немировича-Данченко одному из ведущих московских врачей. В нем он просил посодействовать судьбе артистки Тулубьевой, в связи с проблемами психического характера. Когда я это прочитал, то подумал, что все-таки над этой оперой, даже без «Сумбура вместо музыки», видимо, витал злой рок. 

ЕД А как Немирович-Данченко работал с Шостаковичем. Насколько тесно сотрудничал с ним?

КЧ Идею постановки «Леди Макбет» Немировичу-Данченко принесли Борис Мордвинов и Павел Марков, его заместители по художественной части. Немирович-Данченко послушал оперу в исполнении автора и убедился в том, что перед ним – гений. Он так и писал о Шостаковиче в одном из писем: «»Катерина Измайлова» – опера Шостаковича, молодого гениального композитора». Режиссер недаром хотел, чтобы мировая премьера прошла у него, но в силу обстоятельств – не вышло. 

ЕД Почему?

КЧ Точного ответа нет. Возможно, его можно найти, если погрузиться еще глубже в документы. Мировая премьера должна была состояться у Немировича-Данченко. Этой постановкой должны были открыть новое здание театра. Но вышло так, как вышло. Московскую премьеру сыграли на два дня позже, чем мировую премьеру в Петербурге. 

Был еще один замысел, о котором я читал у Самуила Абрамовича Самосуда: он говорил с Немировичем-Данченко о том, чтобы поставить «Бориса Годунова» уже в Большом театре. И оркестровку должен был делать Дмитрий Дмитриевич. Но вмешалось несколько факторов: началась война, стали эвакуировать выдающихся деятелей искусства, кого в Куйбышев, кого в Тбилиси и прочее, и прочее… А в 1943 году умер Немирович-Данченко.

ЕД А как отнесся Шостакович к работе Немировича-Данченко?

КЧ Безусловно, Шостакович отдавал «техническое» первенство спектаклю Немировича-Данченко. Но лично ему было ближе то, что сделал в Ленинграде Николай Смолич. Там больше прислушались к идее Шостаковича, что Катерина Измайлова – это Катерина из «Грозы». Он видел ее «лучом света в темном царстве». Более того, в спектакле у Смолича, насколько я помню, Катерина была «лирической блондинкой». Немирович-Данченко считал, что это жесткая и грубая история, и, как мне кажется, он был прав. 

Мы когда-то говорили с Алексеем Вадимовичем Бартошевичем [советский и российский театровед, историк театра, специалист по творчеству Уильяма Шекспира – прим. ред.] по поводу печальной участи «Леди Макбет». Рискну предположить, что если бы Сталин посмотрел спектакль именно Немировича-Данченко, то статьи «Сумбур вместо музыки» не было бы.

Фото: https://www.culture.ru/persons/8496/vladimir-nemirovich-danchenko

Александр Рыжинский: «Всё рождается из интереса»

Осенью 2019-го Российскую академию музыки имени Гнесиных возглавил Александр Сергеевич Рыжинский – хоровой дирижер, создатель Altro coro, доктор искусствоведения. В большом интервью 38-летний ректор рассказал Вадиму Симонову о будущем академии, современном студенчестве и о тех, с кого он берет пример. 

Александр Рыжинский

– Поздравляю Вас с назначением! Вы самый молодой ректор Гнесинки за всю ее историю. Были сомнения – стоит ли брать на себя такую ответственность? И почему Вы все-таки согласились?

– Моя последняя должность – проректор по стратегическому развитию профессионального музыкального образования – морально подготовила меня к этому шагу. А сомнения всегда бывают, но, видимо, во мне есть решительность и готовность отвечать за то, за что взялся. Поэтому я согласился. 

– То есть получился последовательный карьерный путь?

– Да. Таков вообще путь дирижера. Эта профессия всегда подразумевает ответственность за результат. По сути, в музыке, дирижер — аналог ректора, руководитель. И он либо делит успех с музыкантами, либо  принимает удар на себя.

– Позади первые недели на посту ректора, какие-то неожиданности уже случились?

– Если говорить о стрессовой ситуации, о быстром реагировании, то такое происходит практически каждый день. Это тоже часть, как ни странно, рутины. 

– То есть уже привычка?

– В какой-то степени да. Привычка «жить» вместе с телефоном, быть готовым оперативно решать какую-то серьезную задачу в любой момент и в любом месте. 

– А чем вас привлекает административная деятельность? Это тоже часть работы дирижера?

– Я не делю деятельность на административную и не административную, для меня все это – творчество. Всё, чем я привык заниматься, взаимосвязано. Сегодня, например, я как музыковед выступаю на конференции «Опера в музыкальном театре»; завтра – выступление на Петербургском культурном форуме, где я говорю про федеральные государственные образовательные стандарты и подвожу итоги их актуализации. После обеда, на другой секции форума я рассказываю уже о проблемах образования духовиков и о том, что необходимо сделать для исправления ситуации. Это вопросы ведь и творческие, и научно-методические, и административные. Так было, начиная с первого ректора института Елены Фабиановны Гнесиной. Чего в ней было больше – педагога, музыканта или администратора? Мне кажется, что она воспринимала все это в целом как часть своей жизни.

– Повлияет ли ректорство на руководство хором Altro coro?

– Нет, ведь я в таком режиме живу последние годы. У меня ансамбль занимается вечером не только потому, что лучше решаются вопросы с классами, но еще и потому, что вечером есть «святое время» с 18 до 20 часов. В этот момент я нахожусь в «авиа-режиме» и становлюсь недоступным для окружающего мира. И это единственная возможность сохранить ансамбль. А дел никогда не будет мало. 

– Откуда у Вас интерес к современной хоровой музыке?

– У меня вообще интерес к музыке, и к самой разной.

– А как вы относитесь к массовой музыкальной культуре?

– Смотря что называть массовой…

– Рок, например.

– «Beatles»! Знаю все песни наизусть!

– А, допустим, Pink Floyd?

– «The Wall» – да. Это определенный этап в развитии музыкальной культуры. Поскольку я читал курс по современной хоровой музыке, то включал туда творчество этих групп с точки зрения использования ресурсов хора. И сегодня, когда мы говорим про минимализм, про новую простоту, мы не можем не замечать явлений вроде “New Age”. Ведь любой музыкант живет внутри современной ему культуры.

Что сподвигло Вас на создание Altro coro?

– Когда формировалась концепция ансамбля, то название «Altro coro» возникло неслучайно. Это был намек на другую эстетику и иные репертуарные задачи, связанные с исполнением музыки, которая практически не звучит, в том числе и той, которой я сам не поклонник. Но без нее очень трудно представить формирование культуры. Лично я как исполнитель больше привязан к современной музыке. У нас есть замечательные хоровые коллективы, исполняющие классическую и барочную музыку, сейчас даже формируются те, которые играют ренессансную. Но с  исполнением современной всё непросто.

– В 2000-м году, после окончания Омского музыкального училища Вы поступили в академию им. Гнесиных. Какие были сложности при поступлении, переезде, обустройстве? Как Вы жили и учились в Москве?

– Хорошо помню этот период. Когда я ехал в Москву, то страшно боялся. Мне выдавали медицинскую справку в поликлинике и спросили, куда я буду ее представлять, а я с волнением и гордостью ответил: «В РАМ им. Гнесиных!» Я предполагал, что здесь большущий конкурс (и не ошибся), что поступают лучшие из лучших, шансов мало, но биться будем. Однако поступил до смешного легко. Дело в том, что выпускники, закончившие училище с отличием, имели определенные преимущества – они сдавали только часть предметов. Я сдавал только «работу с хором», «дирижирование» и «коллоквиум». После поступления мы должны были оставаться в Москве до официального приказа о зачислении. За две недели вынужденного ожидания я открыл для себя город, музеи, даже кладбища, где я поклонился всем великим. Эйфория, абсолютное счастье.

– А жили Вы в общежитии?

– Да, комната № 606. Жил в ней пять лет до 2005 года. Там были свои печали и свои радости, но я благодарен этой возможности. Я сейчас понимаю, как важно сохранять общежитие, и хорошо понимаю студентов, живущих в страшно стесненных условиях: сам жил в комнате с тремя соседями. Лифт в то время не функционировал, душ попеременно – один мужской день, другой женский. Все эти неудобства, по-моему, компенсируются самым главным преимуществом: это Москва, расположение рядом с метро, практически центр и не такая большая по столичным меркам плата. В мое время она была совсем смехотворная, но тогда и законодательные нормы были другие. А сегодня реальность такова, что образовательная организация должна зарабатывать, чтобы доказать свою эффективность.

– Даже такое солидное заведение, как академия Гнесиных?

– У нас есть определенные обязательства по так называемому «внебюджету». Существуют цифры приема, оплачиваемые за счет государства, но мы должны показывать свою востребованность посредством студентов, которые готовы сами за себя платить. 

– Финансирование уменьшается?

– Вы наверняка знаете про указы президента. Они замечательны по своей идее – педагоги должны получать достойную заработную плату. Но это бремя ложится на плечи государства и, с другой стороны, на плечи вуза. Полностью вопрос заработной платы государство решить не может. Тем более, что у нас ведь особое образование, в котором количественное соотношение между преподавателями и студентами гораздо меньше, нежели в других специальностях: там цифра 1 к 12, а у нас 1 к 3. И стремится к меньшему. Практически индивидуальное образование, и от этого педагогический штат очень большой. Никакого желания выполнять законодательные нормы за счет сокращения у нас нет, так как это обернется уходом выдающихся людей. И сегодня нужно уметь выполнять требования государственной политики и одновременно внимательно относиться к тем, кто здесь работает и учится.

– Вы защитили докторскую диссертацию на тему «Л. Ноно, Б. Мадерна, Л. Берио: пути развития итальянской хоровой музыки во второй половине XX  века». Почему Вы занялись научной деятельностью?

(Смеется) Интересно было бы узнать, как на этот вопрос ответил бы кто-нибудь из музыковедов. Мне кажется, все рождается из интереса. Интересно искать, читать, сопоставлять. Я понимаю, что мои качества исследователя, когда я учился, были весьма скромными. Сейчас уже больше узнал, увидел, а кроме того, у меня были хорошие учителя.

– Вашим научным руководителем была Татьяна Владимировна Цареградская…

– Да, я ей очень благодарен. Я пришел как исполнитель – это случилось в конце четвертого курса, когда уже задумывался, о чем будет мой диплом на пятом. У нас на кафедре хорового дирижирования есть замечательные педагоги – методисты, которые понимают задачи хорового искусства и образования, но не было специалиста, разбирающегося в современной музыке. Тогда мне был очень интересен Шёнберг и все, что он делает. Я подошел к Татьяне Владимировне и спросил, готова ли она стать моим научным руководителем. Она сказала: «Шёнберг… Интересно, давайте попробуем!» До сих пор не перестаю ею восхищаться. Уникальный ученый и уникальный педагог – редкое сочетание. Ее идеи и даже отдельные слова очень важны и ценны. Например, когда я ей в коридоре показывал числовые формулы Шёнберга, она «бросила» как бы невзначай: «Числовые формулы, ничего не понимаю. Шёнберг – каббалистика какая-то…». Эта «случайная» мысль подвела меня к главной гипотезе моей кандидатской диссертации – о связи Шёнберга и учения Каббалы. Числовые формулировки имели отношение к Сефер ха-Зогар – главной книги каббалистики, из этого родилась моя первая статья «Шёнберг и Каббала: точки и пересечения». Я счастлив причислять себя, хотя может быть и запальчиво так говорить, к гнесинской научной школе. Внутренне я осознаю себя частью этой самостоятельной и авторитетной школы.

– Теперь, когда на Вас столько нагрузки и ответственности, Вы продолжите научную деятельность?

– У меня есть обязательства перед самим собой. Зреет монография, посвященная западноевропейскому авангарду второй волны, которую, надеюсь, мне удастся выпустить. Думаю, на этом тоже не успокоюсь. Ведь очень трудно, если у тебя нет под рукой партитуры, будоражащей тем, что о ней ничего пока неизвестно. Мне это страшно интересно, потому что вызывает вопросы. В этом и заключается великая диалектика нашей жизни и движения вперед. Хотелось бы сохранить творческую составляющую как часть себя.

Кто из педагогов сильнее всего повлиял на Вас?

– Смотря в чем взвешивать это влияние. Я могу сказать, из-за кого я сюда пришел. Во-первых, это Елена Николаевна Байкова. Я знал о ней еще в Омске и тогда понял, что учиться у нее – мечта. Она говорила, что дирижер – это эстетика жеста: умение визуально представлять музыку так, чтобы не хотелось закрыть глаза и просто слушать. 

– А консерваторию почему не рассматривали?

– Даже не думал – никогда, при всем огромном уважении к ней. В Академии был лучший хор и Владимир Онуфриевич Семенюк – просто Бог хора. То, что он делал на репетициях, непередаваемо. У меня все партитуры хранятся, на них живого места нет – это карандашные заметки практически всего, о чем он говорил. Он мог позволить себе делать то, чего сейчас уже почти никто не может. Он мог один говорить при огромном хоре, и весь хор превращался в слух, реагируя на любое движение его бровей… 

– Напоминает Евгения  Мравинского…

– А он из этой школы, ленинградской! Когда очень долго оттачиваешь что-то и в итоге осознаёшь, что по-другому сделать нельзя. Еще Владимир Иванович Сорокин –выдающаяся хоровая энциклопедия, у которого и сейчас можно узнать уникальные факты. Из ушедших преклоняюсь перед Александрой Павловной Батаговой – педагогом по фортепиано. Уникальный человек, близко знавший Шнитке, Губайдулину, Пахмутову. Она много о них рассказывала – это был круг ее общения. Вообще, эти уроки были погружением в определенный мир. С ней занимались не только фортепиано. Например, флейтист Александр Озерицкий, с которым я играл на конкурсах и концертах, приходил к ней настраиваться. Она шедеврально разбирала современные сочинения, могла найти в них какие-то детали, которые подсказывали общую исполнительскую концепцию. К ней приходили гитаристы с гитарной программой, и она говорила, что об этом думает. Много рассказывала про Е. Ф. Гнесину, которую знала лично. Даже ее традиции в жизнь претворяла. К примеру, после академического вечера, она накрывала стол и сообщала: «Сейчас я вам всем задам, но только за чаем». Пили и обсуждали. Она рассказывала, что Гнесина тоже так делала: собирала за чаем и отчитывала: «Коля ты, конечно, негодяй, но негодяй талантливый». Однажды мы с Озерицким неудачно выступили на концерте. Александра Павловна сидела в зале с мертвым лицом. После концерта мы решили обойти ее, глаза потупив, но она грянула: «Стоять!». И тихо сказала: «Пиджаки ваши смотрелись неплохо».

А кто из Омского училища?

– Там были выдающиеся мастера, среди них, кстати, и педагоги-гнесинцы. Мой преподаватель по сольфеджио и гармонии закончил Гнесинку как музыковед, а техникум как дирижер, объединив в себе лучшее от этих профессий. Омск – это сосредоточение двух традиций: Уральской и Новосибирской консерваторий, это альма-матер моих педагогов, поэтому я с большим волнением туда приезжаю.  

– А теперь поговорим о нас. Отличаются ли студенты 20-летней давности от сегодняшних?

– Однажды во время вступительных экзаменов я как-то произнес: «Что за студенты пошли!». Сказал и чувствую, что из моих уст исходит какой-то старческий, вечно недовольный голос. Сразу пресек себя на этом. Всегда есть и звезды, и случайные люди, которые непонятно зачем сюда пришли. Как в храме – прихожане и захожане. Они не мотивированы, неизвестно чем живут. Меня это раздражает, порою злит, но так устроен мир. А вот те, кто смотрит увлеченно, пусть даже не имея большого таланта, вдохновляют – сразу видны будущие толковые специалисты. Да, многое изменилось: говорят сейчас и о клиповом мышлении, и о тотальном присутствии интернета; люди в меньшей степени читают тексты, в большей – посты; мыслят не  логическими цепочками, а работают на уровне ассоциаций и переключений с одного «слайда» на другой. Время покажет, к чему это приведёт. Вполне возможно, что к открытиям завтрашнего дня. Не уверен, что в свое время я мог делать то, что делают сегодня молодые ребята из моего ансамбля Altro coro. Например, так спеть текст. Многие талантливые студенты здорово работают с хором, они более энергичны и изобретательны, чем я, например. Они интересно и необычно анализируют музыку. Однако прежде чем нарушать нормы, надо их знать. Татьяна Владимировна Цареградская так говорит о венской классической школе: это творчество главных нарушителей законов, которые были приняты в то время. Те, кто будоражат спокойствие, в итоге и вырываются вперед. Правда, и это не догма.

– А в музыке в принципе бывают догмы?

– В искусстве их мало. Я ненавижу слово «стандарт», когда оно применяется по отношению к музыке, хотя и занимаюсь ФГОСом (Федеральный государственный образовательный стандарт – прим. ред.). Меня с ним почему-то ассоциируют, хотя к образовательной политике я имею небольшое отношение. Но я каждый раз на конференциях и совещаниях подчеркиваю: «Мы с Вами занимаемся нестандартным делом, однако при этом у нас есть стандарт». Абсурд! 

– Сейчас нередко говорят о нехватке преподавательских кадров в музыкальных вузах России. Как Вы смотрите на эту проблему, и есть ли она в нашей академии?

– В вузах, особенно региональных, присутствует острая нехватка не столько преподавателей, сколько качественно подготовленных абитуриентов. Главная проблема – в училищах, а проблема училищ кроется в музыкальных школах. Цепная реакция. Проблема с духовиками не вчера появилась, но то, что она толком не решалась, привело к сегодняшней нехватке представителей этой славной профессии в консерваториях. Боюсь, этот дефицит скоро коснется практически всех музыкальных специальностей. За предшествующие годы было много потеряно, особенно в 1990-е…

– Вы ощутили эти годы на себе?

– Конечно. Я учился в школе, где не было половины педагогов. Учил английский сам – все наши педагоги-«англичане» ушли в бизнес. Не было географии, история шла всего два года. Мы фактически жили в страшное время, в разрухе, напоминавшей военные годы. И то не факт: в войну Елене Фабиановне удалось построить нашу академию. Я начинил учиться в 1980-е, тогда было все строго. Мы знали, что живем в Советском Союзе, в лучшей стране мира, мы сильнее именно потому, что мы вместе. А потом началось дикое разочарование во всем. Так что 1996-й год – время поступления в музучилище – стал для меня отдушиной. Ведь в школах процветал откровенный бандитизм, рэкет, никто ничего не контролировал. Я жил в рабочем районе, так что хорошо знаю, что такое гопники. И к тому же находился в зоне риска – музыкант, красная тряпка для любого из них. Унижение мне знакомо. 

– Как Вы через это проходили?

– Я поступил в училище, где было все по-другому, и это благодаря его директору Николаю Сергеевичу Якуничеву. Тогда даже зарплаты не выплачивались, а он сохранил педагогический состав, отстоял здание – и это в то время, когда одни здания разрушались, а другие отбирались. Мы понимали, что живем в сложные годы. Когда я сюда приехал, моим первым хлебом была настройка и ремонт фортепиано. Попадал в зажиточные дома (а большинство московских квартир я считал зажиточными), и иногда меня кормили, и это казалось невероятным разнообразием в еде. Я сам на себя зарабатывал, родители жили очень скромно. Даже в Москву выехал на деньги, которые выиграл на конкурсе в Красноярске. 6000 рублей – огромная сумма по тем временам! Я на них первые полгода здесь жил, за это время нашел хорошую работу настройщика. После окончания аспирантуры появились другие возможности: давал частные уроки по сольфеджио и гармонии, готовил ребят к поступлению. Потом зарабатывал написанием дипломов. Ты пишешь, узнаешь новое, а тебе еще и деньги платят!

– Что Вам нравится, а что нет в сегодняшней академии? За что Вы, новый ректор, намерены взяться прежде всего?

– Знаете, тут есть с чем сравнивать. Вот я жил в разрушенном общежитии в ситуации, когда ты можешь заболеть, просто перемещаясь из душа к себе на этаж: окна были заколочены фанерой. В академии в 2000-м году был сделан отвратительный ремонт, убивший акустику. Всё обили гипсокартоном, который в 2005 году вспыхнул (кстати, во время моего госэкзамена). За десятилетие, когда ректором была Галина Васильевна Маяровская, академия пришла в должный вид, был отремонтирован фасад, в залах появились новые рояли. Сейчас тоже решаем вопрос с роялями, в таких вопросах нам министерство помогает. Академия – авторитетнейший учебно-методической центр, в странах СНГ мы признанные на правительственном уровне лидеры. Мы являемся разработчиками федерального государственного образовательного стандарта. А если нас завтра не будет, то мы получим точно такой же стандарт, какой существует для любой другой специальности, не важно какой – инженер-технолог, танкист, музыкант. У нас есть кафедра UNESCO, выходы на общение и взаимодействие с зарубежными партнерами. На все это нужны деньги. Часть из них – средства, поступающие от платных студентов. В этом году мы должны войти в список «Сто лучших инновационных программ современной России». Бренд нужно поддерживать, иначе все пойдет на спад. В 2000-е годы жили за счет имени, но не развивали его. А что не нравится? – То, что студентов много, а помещений мало. 

– Запланированное строительство нового общежития решит эту проблему?

– Конечно. Это не только избавит от переполненности жилых комнат, но и обеспечит нас репетиториями и даже концертным залом.

– Реконструкция в планах есть?

– Да. Нужно привести весь комплекс к идеалу, чтобы у студентов были репетитории и «человеческое» время занятий – не рано утром и не поздно вечером. Академия – особо ценный объект, и, с одной стороны, это поддержка, а с другой, необходимость решать сложнейшие вопросы строительства и реконструкции.

– Коснутся ли изменения учебных программ?

– Мне не нравятся старые формы образовательной деятельности, которые до сих пор используются. Лекции из года в год – по одним и тем же конспектам. Я изнутри знаю эту ситуацию. Учитывая развитие цифровых технологий, стоит ли заниматься тем, что мы, грубо говоря, заходим в класс и вместе с педагогом слушаем музыку, занимая место и время студентов? Если мы просто слушаем музыку и потом переходим к чему-то не связанному с ней, то не понятно, зачем это было нужно.

– А это вопрос образовательных стандартов?

– Нет, тут у нас руки развязаны. Это задачи самой образовательной организации. Но очень важно, как говорится, не рубить с плеча. Присутствует и этический момент. Есть педагоги, которые в определенном возрасте и статусе, однако это не отменяет  развития. Слава Богу, у нас есть обратная связь. Мне (но далеко не всем) кажется нормальным, что студенты сегодня могут прийти и сказать: этот педагог нам не нравится. Мы живем в новое время. Но здесь главное – не доводить до абсурда.

– Разрешите блиц?

– С удовольствием.

– Назовите Ваши три любимые книги.

– Скорее, писателей: Умберто Эко, Джулиан Барнс, Ильф и Петров. Когда мне плохо, читаю «12 стульев» или «Золотого теленка» с любой страницы.

– Три любимых фильма?

– Скажу о режиссерах. Это Феллини, Кустурица и Ким Ки Дук. 

– Три величайших музыканта…

– Из дирижеров главный для меня Карл Бём, потом Святослав Рихтер и Давид Ойстрах. 

– Три самых великих хоровых сочинения…

– «Всенощное бдение» Рахманинова, Высокая месса h-moll Баха и Большая месса c-moll Моцарта.

– С кем из людей прошлого Вы бы хотели пообщаться, если бы представилась такая возможность?

– С Еленой Фабиановной Гнесиной. Может быть, до ректорства ответил бы по-другому. Но Вы даже не представляете, что значит стоять на сцене в таком статусе. Я сам не представлял, пока не вышел дирижировать в качестве кандидата в ректоры. 

– Кто из современников для Вас является примером того, как надо жить, работать, вести себя?

– Кто-нибудь потом скажет, что это популизм, но для меня такой человек – Владимир Владимирович Путин. Нравится его умение и смелость общаться, отвечать на неподготовленные вопросы, кто бы что ни говорил. Он – пример организованности и постоянной готовности реагировать.

– Какая из 10-ти библейских заповедей для Вас наиважнейшая?

– Все важны. В каждой из них есть связь с «Почитай отца и мать свою». Здесь вопрос того, что они нам дали, а они и дали эти 10 заповедей.

– Нужно ли сожалеть о прошедшем?

– Нужно анализировать. Если это мешает двигаться дальше, то сожалеть не надо.

– Какое качество в человеке самое важное? 

– Честность. 

– Деньги – зло?

– Необходимое, но зло. 

– В чем заключаются все беды нынешней России?

– В неумении брать на себя ответственность. 

– Согласны Вы с утверждением «Чем меньше времени, тем больше успеваешь»?

– Абсолютно согласен. 

– Задаетесь ли Вы вопросом «В чем смысл жизни?»

– Да.

– И в чем же?

– У меня и христианское, и восточно-китайское восприятие. Это вопрос «дао» – пути. Зачем мне то или иное? Куда нужно свернуть, и нужно ли? Смысл жизни – это движение вперед. 

Вспоминая конференцию: взгляд волонтера

11-15 ноября в РАМ им. Гнесиных и ГИИ прошла Международная научная конференция «Опера в музыкальном театре: история и современность». В проведении форума оргкомитету помогало большое количество студентов-волонтеров. Один из них, студент ИТК факультета Андрей Горецкий, в интервью Евгении Зубаревой поделился своими впечатлениями о мероприятии.

Андрей, расскажи, пожалуйста, как ты узнал об этой конференции?

– Нам о ней объявила профессор кафедры аналитического музыкознания Ирина Петровна Сусидко. Она сказала, что будет очень масштабное мероприятие, скорее не конференция, а международный музыковедческий форум. Мне это показалось очень любопытным, потому что опера (особенно немецкая XIX века и XX-XXI веков), входит в круг моих научных интересов. 

После объявления о мероприятии Ирина Петровна попросила вас об участии, или вы сами проявили инициативу?

– Она деликатно, в стиле Ирины Петровны, тонко и изящно об этом намекнула. И поскольку мы – я и Настя Куликова (сокурсница с бакалавриата) – довольно активные люди, мы сразу же решили поучаствовать. Это полезный опыт, и у нас была возможность послушать доклады и пообщаться с участниками.

В качестве кого ты вызвался помогать?

– Изначально я планировал листать презентации, то есть ассистировать участникам, но чуть позже Валерий Сергеевич Порошенков, преподаватель кафедры аналитического музыкознания, попросил меня возглавить музыковедческий корпус волонтеров. В мои обязанности входило не только ассистирование участникам, но и распределение студентов, желающих помочь на этой конференции, в разные аудитории, секции, заседания и так далее.

Ты распределял студентов на месте?

– Нет, все было заранее и очень сложно. Неля Насибулина, студентка-музыковед, составила таблицу, в которой каждый из волонтеров записывался в интересную ему секцию. Потом из того, что получалось, мы уже находили какие-то пробелы и пытались равномерно распределить студентов. 

Сколько человек вместе с тобой помогали в распределении?

– Ещё от корпуса музыкальной журналистики был Вадим Симонов. Если честно, у нас не было четкого разделения. Скорее, каждый человек распределялся, куда хочет, но основной координацией занимался, в основном, я.

Сразу ли удалось всех распределить?

– Ну нет, сразу распределились только в один день. Как ни странно, в самый сложный – среду. Тогда параллельно шли три секции на трёх площадках. Но, поскольку волонтеры были готовы к тому, что это будет безумно загруженный день, все четко распределились заранее. Небольшие накладки возникли со вторником – никто не пришёл к нужному времени. Но в целом таких действительно криминальных провалов или неудач не произошло. Даже многие иностранные участники отметили, насколько блистательно была организована волонтерская деятельность. Каждый из волонтеров помогал изо всех сил, сделал все, что от него требуется и даже больше.

Скажи, что тебе понравилось в организации? 

На каждом уровне были люди, которые чем-то занимались. Координаторы были максимально слажены, особенно преподаватель кафедры аналитического музыкознания Нина Владимировна Пилипенко. Она просто фантастическая! Собственно говоря, каждый педагог, который участвовал, сделал все по максимуму.

Из тех докладов, на которых ты был, какие тебе запомнились и произвели на тебя положительное впечатление?

– Помню все доклады. Первый, который произвёл на меня колоссальное впечатление –  доклад доктора искусствоведения Татьяны Владимировны Цареградской. Доклад ректора РАМ. им. Гнесиных Александра Сергеевича Рыжинского запомнился превосходной подачей материала. Сообщение Ларисы Львовны Гервер, доктора искусствоведения, поразил глубиной проведенной аналитической работы. Интереснейшими были выступления знаменитых музыковедов из Московской консерватории: Галины Владимировны Григорьевой и Евгении Ивановны Чигаревой. В пятницу меня впечатлил доклад Натальи Сергеевны Гуляницкой, доктора искусствоведения, профессора РАМ им. Гнесиных и темой, и элегантным рассказом. 

Тебе удалось побыть и помощником организации, и слушателем. Хотелось бы тебе стать докладчиком? Если да, то какую тему ты мог бы предложить?

– По этому поводу есть знаменитая пословица: плоха та пешка, что не мечтает стать дамкой. Иными словами, я был бы рад подготовить выступление для подобного мероприятия. Что касается темы, то, скорее всего, я бы рассказывал о какой-нибудь из опер Пауля Хиндемита или Рихарда Штрауса. Насколько мне известно, сейчас один из профессоров Московской консерватории готовит публикацию по поводу музыкального театра Рихарда Штрауса. Мне кажется, что на сегодняшний момент оперы Хиндемита более нуждаются в разработке, чем оперы Штрауса.

Международных научная конференция «Опера в музыкальном театре: история и современность» проводится при поддержке РФФИ (№ 19-012-20019\19).

Текст: Евгения Зубарева

Медиакумиры гнесинцев: от «Pitchfork» до Урганта

Какие издания, паблики, журналисты сегодня в топе у студентов академии? Где и какие новости о музыке и искусстве мы читаем, смотрим, слушаем? Чего не хватает российским медиа и чем нас привлекают западные?

Студенты кафедры продюсерства исполнительских искусств задали эти вопросы своим товарищам-гнесинцам – и сделали краткий гид по медиапредпочтениям учащихся академии.  

Виктория Кравцова, факультет музыкального искусства эстрады

– О новостях в мире музыки я узнаю, в основном, из «Инстаграма» любимых музыкантов. Еще читаю интернет-ресурсы о хип-хопе: studio21.ru и the-flow.ru. Из последних прочитанных там текстов мне очень понравилась, например, рецензия «theFlow» на последний альбом Дрейка “Scorpione”: в тексте понятно и подробно описано, что в этом альбоме крутого и что он значит для мировой музыки в целом.

Новости обэлектронной музыке я получаю из пабликов во «ВКонтакте»: “Music next door”, “Новая музыка”.

Из западных предпочитаю «Pitchfork» и «Rolling Stone»: очень круто, когда издания открывают новых артистов. Нашим медиа не хватает «обширности кругозора»: в основном, они сообщают о том, что уже известно, что проплачено или прорекламировано.

Для меня важно, чтобы в издании было написано не только про музыку, но и про что-то, связанное с искусством в целом: куда сходить, что нового посмотреть. У нас об этом, например, рассказывают «The Village», «Нож», «Wonderzine» и иногда «Медуза». И обычно я раз в неделю – в пятницу, как правило, потому что это день премьер – открываю сайты и шуршу: смотрю, что нового, интересного появилось.

Арсений Д., оркестровый факультет

– Основной мой ресурс по классической музыке – это Московская филармония: они часто делают прямые трансляции, и это круто. Еще есть группа во «ВКонтакте» «История музыки», посвященная музыкальному искусству последних двух столетий. А неакадемической музыке посвящена всего одна подписка: «Европа плюс».

Вообще у меня нет необходимости выискивать новости. Я подписываюсь на каналы, но читаю лишь те новости, которые меня цепляют. И это касается не только музыкальной сферы.

На «YouTube» мои подписки очень разнохарактерные: от Невзорова, Дудя, «Snailkick» и Обломова – до Куплинова, «BadComedian» и «Пора валить».

Люблю читать или смотреть про науку – спасибо каналу «TED», формат которого очень подходит для широкой аудитории. Четко, коротко и ясно.

Печатное издание я последний раз держал в руках, наверно, месяца четыре назад: у меня сел телефон, и чтобы не скучать в метро, я взял газету у бабушек, которые их раздают.

Артем Ромоданов, кафедра композиции

– Новости о культуре получаю из сторис в «Инстаграме» – и этого мне хватает, учитывая, что я подписан на множество знакомых музыкантов.
Мне интересны медиаканалы, связанные с реставрацией старинных вещей, с созданием миниатюрных предметов, ювелирных украшений, а также электронных девайсов на микрокомпьютерах. Плюс каналы, посвященные фотоискусству. Также мне интересны исследования и открытия в физике, химии. 
Еще часто смотрю «ТНТ4», «Вечерний Ургант» и канал «Мастерская настроения».
Что касается медийных личностей, то больше всего я симпатизирую Евгению Баженову (BadComedian). 
Как вы могли заметить, я перечислил много ресурсов «не о музыке». Но думаю, что всё, что происходит вокруг человека, который что-то создает, влияет на его творчество. В любом случае каждый пишет о том, что видит.

Анастасия, кафедра продюсерства исполнительских искусств

– Стараюсь просматривать каждый день новостную ленту, которая у меня на 90 % состоит из новостей культуры и искусства.

Из российских изданий читаю, например, «Colta.ru», «Музыкальную жизнь». Из зарубежных – «Rolling Stone», всевозможные рейтинги, чарты Billboard. Еще читаю множество пабликов в VK, например, «Artbox», «Academicart», «Iskusstvo», «Catharthis». Там можно почерпнуть идеи для творчества.

На «Youtube» смотрю, конечно, канал «ВДудь», также есть очень интересный проект «вМесте» – он рассказывает об историях известных людей творческих профессий, об их непростом пути к успеху.

Думаю, что при выборе источников информации будущий продюсер должен ориентироваться на свои интересы и всегда задавать вопрос: «Что мне дальше с этим делать?»

Можно просто оставаться в курсе событий, развивать эрудицию, а можно анализировать информацию и использовать ее в профессиональной деятельности.

Например, полезно быть в курсе таких новостей, как недавнее принятие закона, решающего проблемы с идентификацией музыкальных инструментов на таможенных постах. Ведь это может коснуться нас как организаторов гастролей музыкантов.

Российским медиа, на мой взгляд, всё еще не хватает прозрачной аналитики. Все мы понимаем, что из-за пиратства, серых зарплат и т.д. освещать такую информацию до недавнего времени было затруднительно. Но положительную тенденцию я уже вижу.

Анастасия, кафедра музыкальной звукорежиссуры

– Газеты и журналы не читаю. Хотя, например, смотрю по профессиональной необходимости «Музыкальную жизнь». В пабликах сейчас сижу редко, в основном, подписана на блогеров. Но ничего особенного из блогов не возьмешь, разве что хайп. Доверяю российскому изданию «Peopletalk» и американскому сайту «E! News». 

На телевидении хорошо держится шоу Урганта, потому что гости программы – актеры, певцы, модели. Но нельзя забывать и о телеканале «Культура», на котором можно познакомиться, например, с современными композиторами, молодыми артистами театра. 

Среди радиостанций – «Серебряный Дождь», «Максимум», «Studio21», «Культура». А в приложении «TuneIn» я ищу интересные интернет и FM-радиостанции со всего мира. 

В контенте для меня важна, в первую очередь, актуальность затронутой темы. Во-вторых, необходимы факты и доказательства заявленных тезисов. В-третьих, нужен какой-то экшн. Чтобы было такое… интересное, познавательное и одновременно шокирующее. 

Слава Киладзе, факультет музыкального искусства эстрады

– На мой взгляд, музыкальная журналистика в России – это поле, которое ждет своего пахаря. Я ежедневно слушаю огромное количество русских эстрадно-джазовых исполнителей, но достойных рецензий на их творчество не встречал.
Было бы здорово однажды наткнуться на эдакого Познера индустрии поп-музыки, но пока профессионалы высокого уровня встречались мне, в основном, в академической сфере. Например, очень любопытные статьи и интервью попадаются на портале «ClassicalMusicNews.ru». 

Можно отметить и журнал «MixMag»: здесь публикуют прекрасные рецензии на знаковые в индустрии электронной музыки мероприятия, а также понятные даже несведущему человеку разборы актуальной в электронной музыке техники. 

Вообще, как таковое отсутствие музыкальной журналистики сегодня вполне объяснимо. Ведь сейчас все прозрачно: мы можем свободно подписаться на своих кумиров в социальных сетях и получать информацию об их творчестве из первых уст.
Но если все-таки найдутся в 2020 году ребята, решившие поднять целину российской музыкальной журналистики, то, мне кажется, им стоит сразу освоить формат подкастов или же развиваться на YouTube-платформах. Такая подача поможет привлечь молодую аудиторию и, надеюсь, воспитать у нее хороший музыкальный вкус.

Текст: Елена Агафонова, Лидия Двоенко, Анна Махортова, Мария Онищенко, Елизавета Полушкина, Андрей Чурбанов

Массимо Гидетти: «Не нужно осовременивать музыку»

Девятого декабря в Концертном зале РАМ им. Гнесиных покажут «Травиату». Это обновленная версия спектакля Оперного театра-студии в постановке Ольги Ивановой – к работе над оперой Верди были привлечены и преподаватели из Италии. В рамках программы международного сотрудничества “Erasmus” с русскими певцами занимались три итальянских мастера. Один из них – Массимо Гидетти , профессор Консерватории имени Арриго Бойто – рассказал Анне Калягиной о том, как нужно исполнять Верди, что должно стать основой любой оперной постановки и в чем схожи русские и итальянцы. 

Массимо, в афише Вас представляют как коуча. Какая Ваша главная задача в работе над постановкой?

– Мы, в основном, занимались итальянским языком – работали над произношением студентов. При этом я пытался объяснитьученикам намерения композитора, опираясь на текст и музыку. Все коучи преподают один и тот же предмет, но каждый видит его по-своему, исходя из собственного опыта работы над постановками в Италии. 

– Какие перспективы Вы видите в сотрудничестве Пармской консерватории и академии в рамках проекта“Erasmus”?

– Мне кажется это очень интересным. Я приехал сюда в первый раз и очень надеюсь, что приеду еще. Мне было бы приятно, если бы русские педагоги по вокалу приехали в консерваторию в Парме, чтобы учить наших певцов исполнять русские произведения. Думаю, такие программы дают отличную возможность для обучения разным репертуарам. Но, к сожалению, мы учим студентов русскому репертуару не так много, как вы в России учите итальянскому. 

– Русские студенты хорошо владеют итальянским языком?

– Достаточно хорошо. Если бы он был превосходным, я бы сюда не приехал. Но превосходным он быть не может, и я могу предложить свою помощь, если речь идет о языковых нюансах и оттенках, которые русские преподаватели, возможно, могут не слышать. 

– Наши студенты легко учатся?

– Они очень заинтересованы и учатся достаточно быстро: студенты сразу откликаются и выполняют то, что я предлагаю сделать. У меня осталось хорошее впечатление от этой работы.

– Как Вы оцениваете уровень подготовки наших студентов в целом?

– Очень высоко. Я горжусь тем, что познакомился с академией, потому что это известный вуз, который выпускает в том числе и сильных пианистов (Массимо Гидетти по специальности пианист. – Прим. авт.). Я предполагал, что и академическое пение будет здесь на хорошем уровне. Мои ожидания оправдались: сегодня, например, я работал со студентами из колледжа, которые уже сейчас умеют многое. Они большие молодцы. 

– Вы присутствовали на репетициях Оперного театра-студии. Отличается ли художественное видение «Травиаты» в России и Италии?

– Я видел две репетиции и больших отличий не обнаружил.

– Насколько точно русские артисты трактуют образы героев оперы?

– Я работал с Мариной, которая будет исполнять Травиату. И я попытался как можно точнее объяснить ей чувства, о которых хотел рассказать Верди. В моменты, когда Марина понимала чувства Виолетты, она пела как итальянка. Потому что итальянские и русские чувства в конечном счете одинаковые. Думаю, что в искусстве итальянцы и русские очень похожи.

– Сегодня в России многие режиссеры предлагают столь новаторское видение сюжетов опер, что всем известная музыка становится практически новым произведением. Каковы тенденции в Италии?

– В Италии сохраняют популярность достаточно традиционные постановки, и мне это нравится. А вот в Германии я видел несколько современных спектаклей, которые предпочел бы вообще не видеть… Основой постановки должна оставаться музыка, не может быть по-другому. Я это говорю не потому, что я консерватор. Просто не нужно осовременивать музыку, она всегда современна. Нужно постараться не делать эпатажные вещи, а больше видеть музыку. Музыку именно этого произведения.

– Как должны выступить наши студенты, чтобы Вы высоко оценили их работу?

– Они должны постараться спеть то, что написал Верди. Нужно не только играть, нужно понять и прочувствовать то, что говорят их герои, почему они это говорят. И понять таким образом, чтобы это стало интересным самим артистам. Я желаю им удачи.

Текст: Анна Калягина

Фото: http://massimoguidetti.com/

Светить всегда

В рамках просветительского проекта «Творчество композиторов-гнесинцев» при поддержке оркестрового, народного и вокального факультетов РАМ им. Гнесиных прошел творческий вечер Екатерины Павлюченко «Светить всегда». Ведущей и организатором концерта в Малом зале академии стала преподаватель кафедры теории музыки Ирина Сергеевна Захарбекова.  Исполнители – студенты-гнесинцы, а публику составили люди разных возрастов и интересов. Они пришли послушать произведения молодого автора, многие из которых прозвучали впервые.

Екатерина Павлюченко – выпускница РАМ им. Гнесиных, лауреат международных и всероссийских конкурсов по композиции. Она пишет симфоническую, камерно-инструментальную и вокальную музыку, а также музыку к драматическим спектаклям. Произведений в программе было немного – всего четыре, но зато весомых и зрелых. Открыл творческий вечер смелый, солнечный и жизнеутверждающий концерт для фортепиано с оркестром. Его первую часть в переложении для фортепиано исполнили Иван Тихомиров и Зоя Донцова. Затем прозвучал «Триптих» для трех труб и двух балалаек. Необычное сочетание медных и струнных народных звучало весьма убедительно, выявляя мелодические качества музыки; прекрасно выстроен баланс между инструментами. А «Былина» для гобоя и арфы внесла фольклорный оттенок в «тональность» концерта. 

Кульминацией вечера стал вокальный цикл «Слова-кирпичи» на стихи В. Маяковского для меццо-сопрано, баритона, ударных и рояля. В нем использованы известные стихотворения «Секрет молодости», «Скрипка и немножко нервно», поэмы «Во весь голос» и «Облако в штанах». Важно отметить, что это произведение Е. Павлюченко очень сложное и требует от исполнителя не только музыкального, но и актерского мастерства. Солисты Анна Щербакова и Тимур Кожобеков достойно справились со своими задачами. В их исполнении решительная, четко артикулированная декламация естественно сменялась нежной лирикой. Композитор продемонстрировала тонкое понимание поэзии, что бывает очень не часто. Музыка чутко следовала за словом, а слово становилось музыкой. 

После концерта Екатерина Павлюченко поделилась воспоминаниями детства и юности инекоторыми соображениями о своем творческом методе.

Какие впечатления от сегодняшнего творческого вечера? И как изменились Ваши ощущения после окончания академии? 

Это не первый мой авторский концерт и ощущения, что я как-то стала старше, к сожалению, нет. Наоборот, иногда думаю, что в душе я ребенок. Не могу сказать, что повзрослела. Сейчас давала автограф дирижеру, и для меня это было впервые, как и давать интервью, так как я считаю, что композитор должен давать интервью, когда он уже седой, в летах, а я еще чувствую себя озорной девчонкой.

Как возникла идея концерта? 

Помогла Ирина Сергеевна Захарбекова, она очень хотела, чтобы моя музыка звучала. Я очень люблю Ирину Сергеевну, мы вместе учились на одном курсе. Она мой лучший друг. Не люблю слово «подруга», их бывает много, а она настоящий друг. Если б не она, этот концерт не состоялся. Большое ей спасибо.

В одном из произведений необычное тембровое сочетание – балалайки и трубы. Как оно появилось? Эксперимент?

Эксперимента не было. Всегда пишу только то, что слышу. У меня возникают образы, которые я слышу и вижу, так как очень хорошо развито визуальное видение и образное мышление. Когда-то я окончила художественную школу, и преподаватели хотели, чтобы я продолжила учиться. Была такая ситуация, что приходилось выбирать, куда поступать. Поэтому когда я вижу картины, какой-то образ, этот образ и работает. Дальше просто остается его зафиксировать нотами. Я в детстве хотела стать как Чюрлёнис: писать картины и музыку. Периодически получается что-то такое делать. Увлечение писать картины пока так и остается увлечением, потому что нужно учиться. Не должно быть, как некоторые: намалюют что-то и всё, «художники». Всему надо учиться. Поэтому я не говорю, что я художник, просто любительски что-то там рисую. Профессионально я композитор.

Вокальный цикл «Слова-кирпичи» вдохновлен творчеством В. Маяковского, это ваш любимый поэт. Какой он для вас?

Он для меня в первую очередь сильный, работящий, мужественный, патриотичный и нежно любящий. Глыба, которая может любить. Кстати, из поэтов мне не только Маяковский нравится, я увлекалась Зинаидой Гиппиус. Нельзя брать только Маяковского, он не единственный. Также про композиторов спрашивают. У меня с детства любимый был всегда Римский-Корсаков. Я очень люблю «Снегурочку» и «Царскую невесту». Римский-Корсаков с детства был учитель, у которого я бы хотела учиться. В колледже композицию мне преподавал Андрей Иванович Головин, его композиторские корни восходят к Римскому-Корсакову. И получается так, что когда я поступила к Кириллу Евгеньевичу Волкову, я, таким образом, всё-таки поучилась у Николая Андреевича, потому что Кирилл Евгеньевич часто приводил в пример своего педагога Арама Ильича Хачатуряна, который учился у Николая Яковлевича Мясковского, а тот – у Римского-Корсакова.

Музыканты о «непонятной» музыке

Продолжаем серию интервью на тему «Современная музыка».

О ее возможностях, преимуществах и недостатках рассуждает студент I курса по специальности «Композиция» Владимир Жеребцов

Что для тебя современная академическая музыка?

Я думаю, что современная музыка ведет свой отсчет с тех пор, когда композиторы начали проводить эксперименты – с музыкальными формами, принципами, концепциями, и на первый план вышла проблема созданиянового. Для меня эта музыка связана со множеством различных направлений, которые представляют и символизируют возникновение этого нового. Например, стохастическая музыка, сериализм, алеаторика и так далее. Если касаться временных рамок, то я бы вел отсчет с нововенской школы, то есть с начала XX века. 

Значит, ты считаешь, что кардинальный перелом произошел в XX веке и с тех пор ничего не менялось? 

Это официальная, общепринятая точка зрения, и я ее придерживаюсь.

Ходишь ли ты на концерты «актуальной музыки»

Очень редко, но случается. Из событий последнего времени меня заинтересовал и подтолкнул к размышлениям мастер-класс по импровизации в Шуваловской гостиной. Некоторое количество людей – исполнителей и слушателей – распределили в пространстве. Исполнители отбивали различные ритмические формулы через определённые временные промежутки. Зрители и слушатели сопоставляли звучания, доносившиеся отовсюду, и пытались осмыслить их как единство или как разрозненные элементы.

Каких современных композиторов ты знаешь? 

Шнитке, Губайдулина, Денисов, в первую очередь. Есть также в большей степени консерваторы, чем радикалы, например, Родион Щедрин и Сергей Слонимский. Из более молодого поколения я мог бы назвать разве что Мартынова. 

Чем творчество современных «продвинутых» композиторов привлекает или отталкивает? 

Композитор полагает, что способен создавать нечто в рамках абсолютно любых концепций, на основе любого музыкального языка. Это и отличает современную музыку от музыки предыдущих столетий  – отсутствие границкак таковых. Игра с этими границами, игра с ощущениями слушателя – вот этой беспредельностью возможностей и характеризуется эпоха. Отталкивает же неубедительное воплощение идей, возникших на основе этих беспредельных возможностей. 

Приходилось ли тебе играть современную музыку? Как исполнитель с какими трудностями ты сталкивался? 

Да, приходилось. Многие произведения не связаны с естественным переживанием, и это надо как-то преодолевать, навязывать себе восприятие современной музыки как естественной. Это могут быть неожиданные,совершенно непредсказуемые crescendo. То же самое касается штрихов, атаки, туше… Это интересно и способствует самоисследованию, но в то же время усложняет исполнение. Сложно и то, что современная музыка не укладывается в рамки аккордов, предполагаемых звучаний; трудно предугадать, что будет дальше. Очень часто нет никакой закономерной связи между соседними тактами или созвучиями. 

Какие проекты, фестивали, связанные с современной музыкой, ты знаешь? 

Союз композиторов. Еще мастер-классы, проводимые в том числе и в нашей академии. 

Как ты считаешь, какие позиции Россия занимает в сфере современной музыки

Думаю, что все это нашим государством не особо поощряется и финансируется – не так, как, например, во Франции, Австрии и других странах Европы. Бедствующее, нищенствующее положение у нас занимаетсовременная музыка. Внимание большинства музыкантов направлено на музыкальное искусство прошедших эпох, то есть традиционное, классическое. Что же касается актуального творчества – то это большая проблема, которую необходимо решать. 

Почему современная музыка тебе как композитору не очень интересна?

Потому что я предпочитаю опираться на опыт тех, кто придерживается  традиционных направлений. Если у меня появится стремление отразить что-то новое в своей музыке, то пусть это возникнет само собой. Мне бы не хотелось ориентироваться на своих современников.