Заключительное заседание Международной научной конференции «Опера в музыкальном театре: история и современность» в Российской академии музыки имени Гнесиных было посвящено социокультурным проблемам оперы.
Любовь Купец, профессор Петрозаводской государственной консерватории, выступила с докладом «Оперная критика в начале XXI века: российская версия». В своей работе кандидат искусствоведения рассказала об особенностях и главных тенденциях в современной отечественной журналистике.
Какие темы конференции Вас больше всего заинтересовали? На какие доклады Вы приехали, какие бы хотели послушать специально?
Начну с грустного: к сожалению, не всегда можно приехать на все то, что хочешь в полном объеме. Я восхищена организаторами, которые сделали фактически конгресс, где есть все направления. С удовольствием послушала бы пленарные доклады. Посмотрела бы показы работ про клиповое сознание у режиссеров, потому что проблема специфики восприятия базовая и для современной оперы, и для ее трактовки. Мне интересны сценография и старинная музыка, которые редко затрагиваются и всегда идут отдельно от нас. С удивлением узнала о выступлении с оперой Верстовского – эта экзотика лично меня очень привлекает, как преподавателя истории отечественной музыки. Среди участников я нашла в программе всех, кого знаю, как профессионалов, не только за рубежом, но и в Петербурге, Казани, Нижнем Новгороде, Красноярске, Москве. Я бы с удовольствием всех послушала. Меня немного огорчило отсутствие тематики, связанной с советским периодом. По-моему, слово «советская» встречается только два раза в названиях докладов. Думаю, на следующем конгрессе этот ракурс станет специализированным. Например, наши иностранные коллеги регулярно обращаются к этому огромному блоку, выделяя советскую оперу как исторический артефакт.
В чем основные отличия современной российской оперной критики от западной?
Признаюсь честно, я не специализируюсь на зарубежной критике. Я уточнила российскую версию, чтобы не было обобщения. Зарубежная критика представляется мне больше журналистикой, задача которой привлечь внимание посетителей. Наша же другая. В своем докладе я как раз описываю периоды формирования постсоветской журналистики, ее особенности и влияние на наше современное видение истории музыки.
Читая работы молодых музыкальных журналистов и критиков, на что бы Вы обратили внимание их авторов?
Здесь есть некоторые нюансы. Во-первых, вы делите журналистов на «молодых» и «опытных», что мне кажется не совсем правильным. Сейчас проблема «молодости» – это скорее вопрос самоощущения. Во-вторых, существуют большие различия, как это бы дико не звучало, между журналистикой столичной и региональной. В-третьих, большую роль играет специализация критика: опера, балет, инструментальная или вокальная музыка. И в-четвертых, начинающие журналисты сильно зависят от своих педагогов. Мне всегда нравится желание молодых критиков сказать что-то новое, несмотря на технические шероховатости в своих работах. Задача преподавателя проконтролировать, чтобы студент не перешел границы, после которых его не опубликуют. Тот, кто начинает писать, все равно хочет сказать что-то свое. На это стремление никак не влияет педагог. Это хорошее время, когда можно пойти не туда. В журналистике это важно.
Что бы Вы посоветовали начинающим журналистам в поисках своего стиля?
Этот вопрос волнует всех. С моей точки зрения, людям свойственны два типа мышления. При литературоориентированном мышлении текст – как поэтика в хорошем смысле – льется сам по себе с красивыми филологическими оборотами. При структурноориентированном типе текст представляется картинкой-схемой с интересными ракурсами и стилизационными моментами. Журналист должен узнать свое дарование и в его рамках развивать доступные для себя навыки: не надо делать то, что ты не можешь или делаешь хуже. И абсолютно для всех важно уметь структурировать текст блоками. Вы же знаете, сейчас много букв читают единицы.
Какие приемы в преподавании Вы считаете наиболее актуальными для педагога на сегодняшний день?
Я не буду оригинальна: прежде всего надо обучать так, чтобы после вашего расставания студент знал, что делать с музыкой. Во-первых, он должен понимать, что выбирать для репертуара. Моя задача, как историка, изменить мнение к огромному количеству композиторов, которых можно и нужно играть и которые способны расширить слуховое поле. А во-вторых, студент должен знать, как эту музыку исполнять. Ведь играют головой, а не руками. Здесь вступают законы определенных алгоритмов музыкально-исторического анализа произведения: надо знать, что смотреть в биографии композитора и в самом сочинении, представлять слушателя. Потому что, как правило, музыка пишется для определенной аудитории. Если попробовать представить то, что ты хочешь услышать, тогда тебе будет интересно играть, а слушателю – внимать тебе.
В одном из своих интервью Вы размышляете от том, как сделать отечественную музыкальную науку более современной. Почему Вы так считаете и как это изменить?
Со времен того интервью наша отечественная наука довольно сильно изменилась. Конечно, после 1991 года отсутствие жесткой политической идеологии оставило вакуум: ученые должны были сами определить, чем они будут заниматься. Нюанс в том, что в современной науке нет профессионального консенсуса на какие-то принципиальные позиции, но есть интересные тренды, пришедшие к нам от западных коллег. Например, до 2009 года в нашей специальности вообще не существовал ракурс социологии в музыке. Поэтому все работы, в которых были хоть какие-то подобные элементы, уходили в другие научные области. После шифр нашей специальности был пересмотрен. Теперь в нем есть огромные блоки, связанные с социологией в музыке и с массовой культурой, которая уже фактически вмонтирована в те же самые оперные постановки. Другой вопрос, что ими мало занимаются. Мне кажется, в нашей науке проблема музыки в культуре – наиболее интересное и перспективной направление. Оно позволяет привлечь много новых людей из других сфер, поэтому его всегда будут обсуждать, а значит, будут давать деньги на проекты и гранты. Еще одна проблема в современном музыкознании – вопрос источников. Мы традиционно считаем, что источники – это ноты, записи, архивы. Но в последние годы стали проводиться рецептивные исследования, где источниками выступают тексты о музыке. Они могут быть абсолютно разными: и документальные книги, и энциклопедии, и учебники. Более того, для многих сейчас источниками информации являются фильмы о композиторах, причем как документальные, так и художественные. Мне кажется, этот пласт, вообще отсутствующий у нас как научное поле, имеет право на существование.
Как Вы считаете, почему в других сферах есть исследования влияния культуры на искусство, а в академической музыке нет?
Первая причина – музыковедов мало по сравнению с остальными учеными. Вы должны понимать, что среди музыкантов большее число – исполнители. Вторая – это то, что долгие годы академическая музыка пыталась активно дистанцироваться от масскультуры. Мы относимся к ней нормально до тех пор, пока не встаем в роль профессионалов. Третья и наиболее важная – мы плохо представляем, какой методологией пользоваться для анализа. И, конечно же, четвертая – мировоззренческая проблема: до сих пор слово «масскультура» для академической сферы почти ругательное.
Почему Вы считаете нашу науку — явлением чрезвычайно личностным? По перечисленным Вами причинам?
Вы знаете, да. И потом, у нас есть понятие «научных школ». Я представляю себе научную школу в виде уважения к педагогу и выбранной тобой сфере исследований: зарубежная музыка, отечественная или народная. И это всегда будет касаться твоей личности.
Многие опасаются, что современный феномен блоггерства вытеснит журналистику. Согласны ли Вы с этим?
Нет. Опасаться можно, но это вряд ли произойдет, потому что блоггер «поет, что хочет». Как показывает практика, у профессионала-музыканта за плечами все равно стоят люди, которые его делали, к которым он уважительно относится. Поэтому он всегда находится в определенной системе, а блоггер – нет. И еще нюанс – нас очень мало, и мы все друг друга знаем. Каждый понимает, что он отвечает за свои слова. А для многих блоггеров главное – наличие скандала.
Какие социокультурные явления в первую очередь влияют на современную оперную эстетику?
Хочется сказать, деньги, но это неправда. Они, конечно, очень влияют, но в данном случае они не первичны. Мне кажется, здесь играют роль медийные фигуры: главные дирижеры, режиссеры, культовые исполнители, которые решили, как будет лучше. Также это культурная политика, которая последние лет пять четко фиксируется, озвучивается СМИ и вышестоящими лицами.
Согласны ли Вы с мнением критика Татьяны Владимировны Москвиной, что режиссёры ориентируются прежде всего на мнения нескольких критиков, а не на публику?
Да, причем, слово «критики» заменяется на «значимые лица». Если на мнение профессионалов режиссеры не ориентируются, но хотя бы что-то им предлагают, то у широкой публики они вообще ничего не спрашивают. Единственное, что современные режиссеры учитывают – это любовь широкой массы к кино, на чем выезжают стопроцентно. Не могу сказать, хорошо это или плохо, но это странно. У нас теперь без кино нет ничего. Возникает ощущение, что если режиссер «не кинематографически» поставит оперу, то она однозначно провалится.
Сначала, как музыковед, Вы занимались творчеством Дебюсси. Как от этой темы Вы пришли к проблемам межкультурной коммуникации и современных технологий в музыке?
Получилось немного не так. Французскую музыку второй половины XIX – начала ХХ веков я люблю до сих пор. Эпизодически, когда у меня есть возможность, делаю публикации по этой теме. Это такая one love. Но из-за того, что я давно и много преподаю, межкультурная коммуникация стала для меня педагогической базой. За 30 лет моей работы студент поменялся: не могу сказать, что у всех сейчас клиповое сознание, но формат миниклиповости начинает преобладать. Студенты долго слушать не могут, фрагменты должны быть мелкими, педагогу нужно постоянно что-то менять и четко формулировать цели. Также предметы, связанные с музыкально-историческим блоком, сильно подверглись изменениям в связи с появлением новых технологий. На изобретения надо смотреть с симпатией, потому что студентам при них жить. И здесь я позволю себе роскошь сказать, что мы в консерватории стараемся с технологиями дружить: проводим конкурс презентаций и пишем русскоязычный сегмент Википедии, потому что эта энциклопедия – дело наших рук.
Какую свою работу, исследование Вы считаете на данный момент самой значимой?
Могу сказать, какая мне нравится и какой я горжусь. На данный момент горжусь статьей о Дебюсси как о поэте, которая была опубликована в «Вопросах литературы». Вы знаете, мы, музыковеды, традиционно в чужие журналы не идем, потому что там нас не понимают. С точки зрения историков и филологов у нас статьи странные: если работа по истории – то там нет истории, если по литературе – нет литературы. Другие ученые не понимают, как можно анализировать музыку в принципе. Так что теперь с гордостью говорю, что тоже публиковалась в хорошем филологическом журнале.
А нравятся мне циклы работ о Бизе – чистой воды рецептивное исследование. Оно родилось из лекций и касается того, как формировался образ композитора в российской и советской научной литературе, как «Кармен» Бизе выглядела, какой был её слушатель. Мне это исследование кажется симпатичным.
Вам принадлежит книга «Музыкальная картина мира в художественном процессе». Расскажите, что Вы подразумеваете под термином «музыкальная картина мира»?
Это не столько термин, сколько понятие. Я пыталась объяснить, как формируется слышание музыки. Я придерживаюсь точки зрения, что музыка – это то, что звучит у тебя в голове, какие ассоциации у тебя при этом возникают. И соответственно, «музыкальная картина мира» — это то, из чего смыслы музыки состоят. Их можно разделить на композиторские: месседж автора, который он вкладывает в сочинение, – и научные: пояснения в энциклопедиях, учебниках, критических статьях. Это всегда динамичное явление.
Как Вы считаете, музыку можно познать только с помощью нот, а тексты же о ней говорят больше лишь о тех, кто их написал?
Считаю абсурдным «нотное познание музыки» вероятно потому, что подхожу к этому вопросу с технологической стороны. Как звучит музыка? Откуда она взялась? Кто составляет программу концерта? Почему исполнитель играет именно это произведение? Никто не задумывается, что в нас впаяно, какой именно должна быть музыка. Помните знаменитый миф «Шопен – тоска по родине»? Спроси любого: скажут, что это слышно в его сочинениях. Ничего подобного. Мы про этот миф знаем не из музыки, а из текстов о композиторе, которые появляются в весьма разобранном виде в советское время и после активно циркулируют. Но Мечислав Томашевский, специалист по творчеству Шопена, в монографии пишет вообще о другом. Нет, в музыке смыслы – это, скорее, максимум, музыкально-риторические фигуры или же цитаты. Но они тоже пришли к нам из текстов. Более того, музыки без названий не существует. Все оперные композиторы начинают с поисков сюжета и создания либретто. Даже в симфониях все ищут содержание: с помощью слов объясняют, о чем эта музыка. Никто не наслаждается просто музыкой, особенно симфонией. Ее осмысляют. Академическая музыка всегда имеет имплицитный текстовый смысл.
То есть сначала было все-таки слово?
Сначала было однозначно слово.
Не ритм?
Может быть. Слова без ритма не бывает же. Но думаю, что сначала было слово, а академическая музыка появилась следом. Музыка вообще антропоморфна: без человека ее нет. Это самая сильная ее сторона. А человек разговаривает.
