3 июня опере Стравинского «Мавра» исполнилось 100 лет.
Игорь Федорович собственной персоной (sic!) ответил на наши вопросы о создании оперы, ее замысле и премьере.Игорь Федорович собственной персоной (sic!) ответил на наши вопросы о создании оперы, ее замысле и премьере.
Интервью взял Сергей Августовский
Как у Вас возникла идея оперы «Мавра»?
В 1921 году во время пребывания в Лондоне у нас с Дягилевым зародился проект, который я принимал очень близко к сердцу. Он возник из нашего беспредельного преклонения перед Пушкиным и нашей общей любви к великому поэту, чье имя иностранцы знают, увы, лишь по словарям, но чей гений во всем своем разнообразии и универсальности был нам не только бесконечно дорог и мил, но и воплощал для нас целую программу. По своей натуре, по складу своего ума, по образу мыслей Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени, истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада.
Это замысел привел меня к сочинению оперы Мавра на сюжет, взятый из повести в стихах Пушкина «Домик в Коломне».
Дягилев присоединился к моему выбору, которым я утверждал свое отношение к этим различным направлениям русской мысли. В музыкальном плане эта поэма Пушкина вела меня непосредственно к Глинке и Чайковскому, и я решительно стал на их сторону. Тем самым я определял свои вкусы и предпочтения, свое несогласие с эстетикой другого толка и решил следовать той хорошей традиции, начало которой было положено ими. Поэтому я и посвятил свое произведение памяти Пушкина, Глинки и Чайковского.
И вы сразу принялись за работу?
В конце лета я покинул Лондон и поехал в местечко Англе, находящееся неподалеку от Биаррица, где жила моя семья. Здесь я принялся за другую работу, страстно меня увлекавшую: транскрипцию для фортепиано, которую я назвал Три отрывка из «Петрушки». Мне хотелось дать виртуозам рояля пьесу довольно значительного размаха, которая бы позволила им расширить современный репертуар и вместе с тем блеснуть техникой.
А уже затем я начал сочинять Мавру, стихотворное либретто которой написал по Пушкину молодой русский поэт Борис Кохно. Он присылал мне текст по мере его сочинения. Мне очень нравились его стихи, я оценил его ум и литературное дарование, и работа с Кохно (он сделался впоследствии деятельным сотрудником Дягилева) доставляла мне подлинное удовольствие.
К осени мне пришлось ненадолго прервать эту работу и заняться «Спящей красавицей», так как скоро должна была состояться премьера. Закончив все, что я должен был для этого сделать, я поехал в Лондон.
После первых представлений «Спящей красавицы» я вернулся в Биарриц, где устроил свою семью и где нам пришлось прожить потом три года.
Там я проработал всю зиму над Маврой.
В этот период начались мои постоянные сношения с фирмой «Плейель», которая предложила мне сделать транскрипцию моих произведений для механического рояля, названного по имени фирмы.
Эта зима вообще была довольно беспокойной. Кроме моих занятий у Плейеля, требовавших частых поездок в Париж, я должен был присутствовать на репетициях Мавры и Байки про Лису, которые благодаря щедрой поддержке княгини
Эдмон де Полиньяк ставились Дягилевым в Парижской опере.
Как их приняли в Париже? После того, как «Весна Священная» добилась успеха, наверное, публика слушала Ваши новые работы с воодушевлением?
Увы! Меня ждало горькое разочарование: злополучная Мавра и бедная Лиса попали в такое окружение, которое стало для них роковым. Будучи составной частью одного из спектаклей «Русских балетов», оба мои камерные произведения оказались насильственно вкрапленными между пышными балетами, которые входили в репертуар дягилевского сезона и особенно привлекали широкую публику.
Гнет такого соседства, огромная сцена «Гранд-Опера», а также характер аудитории, состоявшей главным образом из пресловутых «абонентов», — все это вместе взятое привело к тому, что обе мои вещицы, и в особенности Мавра, оказались совершенно не к месту. Мавра была очень добросовестно исполнена под управлением польского дирижера Фительберга, делившего тогда репертуар «Русских балетов» с Ансерме, но все же ее сочли нелепой выдумкой и явною неудачей. Так ее приняла и критика, в частности, та, которая до войны считалась левой [имеется в виду Первая Мировая война ― прим. ред.]. Она осудила мое произведение в целом как совершенно ничтожное, недостойное более подробного изучения. Лишь немногие музыканты младшего поколения оценили Мавру и поняли, что она знаменует собою поворот в развитии моего музыкального мышления. Что же касается меня, то я был счастлив убедиться, что воплощение моих музыкальных мыслей полностью мне удалось, и это воодушевило меня на то, чтобы углублять их и дальше, на этот раз в области симфонической музыки. Я начал сочинять Октет для духовых инструментов.
Но «Мавра» ведь нашла дорогу к сердцу парижской публики?
Здесь следует упомянуть о первом исполнении Мавры в концерте. Жан Вьенер организовывал тогда в Париже серию концертов, знакомивших с музыкой наших дней, и 26 декабря 1922 года дал концерт, посвященный исключительно моему творчеству. Были исполнены Симфонии духовых инструментов, посвященные памяти Дебюсси и Мавра. Дирижировал Ансерме. На этот раз условия были благоприятные, и это способствовало тому, что моя музыка хорошо слушалась и дошла до публики.
Также в январе 1924 по приглашению Общества новых концертов я поехал в Брюссель, где общество «Pro arte» организовало концерт из моих сочинений. Знаменитый квартет, известный под тем же названием, исполнил со свойственным ему мастерством и серьезностью Кончертпино и Три маленькие пьесы для струнного квартета. Я дирижировал Октетом, сюитой из Пульчинеллы и оперой Мавра[11], вокальные партии которой еще до моего приезда были тщательно разучены и подготовлены певцами с помощью преданного своему делу бельгийского музыканта Поля Коллара. Я описываю все эти подробности потому, что всегда с благодарностью вспоминаю о группе «Pro arte» и об этом концерте, организованном на высоком артистическом уровне и давшем возможность представить мои произведения (в особенности Мавру) в условиях, которые не оставляли желать ничего лучшего.
А что, по вашему, изменилось в языке Мавры?
Музыка «Мавры» остается в рамках традиции Глинки и Даргомыжского. У меня не было ни малейшего намерения возродить эту традицию, я просто хотел попробовать свои силы в живой форме opéra-bouffe, так хорошо подходившей для поэмы Пушкина, которая дала мне сюжет. «Мавра» посвящена памяти композиторов, ни один из которых, я уверен, не признал бы законным подобное проявление созданной ими традиции — из-за новизны языка, на котором говорит моя музыка спустя сто лет после того, как процветали сами образцы. Однако мне хотелось освежить стиль этих диалогов в музыке, чьи голоса были опорочены и заглушены шумом и гамом музыкальной драмы. Итак, должно было пройти сто лет, прежде чем оказалось возможным заново оценить очаровательную новизну русско-итальянской традиции — традиции, которая оставалась незамеченной в бурном потоке настоящего.
основано на материалах: «Хроника моей жизни», «Музыкальная поэтика»
