29 ноября в Московском академическом Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко прошел один из премьерных показов оперы П. И. Чайковского «Орлеанская дева». Получилось ли у режиссера-постановщика, художественного руководителя театра Александра Тителя по-новому взглянуть на известный сюжет о Жанне д’Арк или в попытках найти что-то оригинальное замысел композитора оказался утерян?
Обратимся к истории создания, чтобы ответить на этот вопрос. Интерес к сюжету о героине Франции возник у Чайковского еще в семилетнем возрасте, когда композитор посвятил ей стихотворение. Много лет спустя, уже после завершения партитуры «Евгения Онегина», Пётр Ильич писал: «Меня начинает сильно манить один новый оперный сюжет, а именно “Орлеанская дева” Шиллера. Мне кажется, что на этот раз я уже не шутя примусь за намеченный сюжет». И действительно, через год, в 1879, работа над новым для композитора жанром — монументальной оперой — была окончена. Премьера состоялась через два года в Мариинском театре, но успеха не принесла. На фоне «Онегина» история о французской воительнице не нашла широкого отклика.
А что сейчас? Только в этом году можно вспомнить две громкие премьеры. Например, режиссер Дмитрий Черняков в Голландской национальной опере в Амстердаме перенес место действия «Орлеанской девы» в современный зал суда, совершенно не связывая себя хрестоматийным сюжетом. А в Большом театре Беларуси Георгий Исаакян представил «театр в театре», где современность смешивается со Средневековьем, а Жанна попадает в клинику для душевнобольных.
Александр Титель в сравнении с этими режиссерами оказался более консервативным. Жанна находится на своем месте, в своем времени. Она так же спасает Францию в Столетней войне, влюбляется во вражеского рыцаря Лионеля, оказывается отвергнута отцом и сожжена на костре.
Тогда в чём особенность постановки в МАМТе? Режиссер прибегнул к системе Станиславского и попытался объединить театр представления (когда во время репетиций актер проживает определенные чувства, которые формируют внешнюю форму роли, но на спектакле он лишь точно воспроизводит их внешние проявления) и театр переживания (когда актер в момент исполнения роли ощущает те же самые чувства, что и его персонаж).
На протяжении всей оперы события разворачиваются на белоснежной лестнице из 54 ступеней, что смотрится минималистично. За счет этого делается акцент на действующих лицах, а не на внешнем убранстве. Черные кулисы, постоянно движущиеся по сцене, напоминают лес. Где-то в середине лестницы, на одном из пролетов поставили фонтан с настоящей водой, куда на протяжении всего действия подходит тот или иной герой, чтобы освежиться. А еще немного позже на сцену вынесут сидения (не троны) для короля и королевы. Внимание сосредоточено на визуальности. Художник по костюмам и сценограф Владимир Арефьев показывает Средневековье не как темное и далекое время, а как эпоху, наполненную страстями. Его костюмы, вдохновленные гравюрами XV века, при всей минималистичности постановки выглядят ярко и хорошо запоминаются.
Интересна последняя сцена оперы — сожжение Иоанны на костре. Огонь здесь, конечно, искусственный: лестница загорается при помощи проекции. Художник по свету Дамир Исмагилов применяет яркие визуальные эффекты на протяжении всей постановки. Например, дуэт Иоанны и Лионеля звучит как бы в потоке воды, как противоположность огню в сцене сожжения.
Внешне — всё понятно. Опора на оригинальную средневековую эпоху, костюмы. Разве что световые эффекты несколько выбиваются, но при этом не противоречат общей эстетике. В чём основной замысел постановки Тителя? Как он применил две технологии из системы Станиславского?
Известная история о деве из Орлеана смешивается с современностью, но не так, как у вышеупомянутых Чернякова или Исаакяна. У Тителя закулисная жизнь разворачивается на сцене. Так, в самом начале на ступенях в футболках и джинсах сидят артисты хора и солисты — некая имитация зрительного зала. К концу увертюры все покинут лестницу. Позже они вернутся на сцену уже как артисты. Или можно вспомнить сцену убийства Лионеля: после того, как англичане пронзают рыцаря копьями, звучание музыки прерывается, и он, как ни в чем не бывало, встает, забирает свои латы и уходит со сцены. Или когда прямо при нас Иоанну переодевают в красное платье, а визажисты наносят грим перед сценой сожжения. Такое решение не просто помогает не заскучать зрителю, но и погружает во внутреннюю жизнь театра, позволяя увидеть то, куда билет не купишь.
Чайковский писал: «Если мне суждено еще прожить несколько лет, то, может быть, я дождусь, что моя “Орлеанская дева” найдет подходящую исполнительницу». Лариса Андреева (Иоанна), одна из ведущих солисток МАМТа, оказалась «подходящей». Будучи центром, главной силой постановки, по мощности голоса она была сопоставима с целым хором. Это немаловажно, ведь партия требует создания героического образа. А в дуэте с Лионелем певица прекрасно показала и другую сторону Иоанны — лирическую. Красочность тембра ее голоса раскрылась здесь в полной мере.
Станислав Ли (рыцарь Лионель) не «потерялся» за Ларисой Андреевой. Широкий диапазон и мелодичность голоса позволили безошибочно исполнить партию и создать нужный образ. Даниил Малых (Карл VII) и Элеонора Макарова (Агнесса Сорель) представили короля и королеву не клишированными, а очень живыми и разносторонними личностями. Агнесса показана действительно любящей женщиной, при этом не забывающей о себе. Но никак не интриганкой и манипуляторшей, какой она часто выглядит в других постановках. Карл VII тоже получился объемным героем: со своими чувствами, переживаниями и сожалениями, развивающимися по мере продвижения по партитуре.
Партию Дюнуа спел Антон Зараев. Его крепкий, наполненный баритон органично звучал в роли отважного, непоколебимого французского рыцаря, одного из главных защитников Иоанны. Габриел Де-Рель (Тибо) предстал единственным негативным персонажем оперы. Образ религиозного фанатика, из-за которого по сути и погибает Иоанна, подкрепляется уверенным, точным исполнением и выглядит понятным и цельным.
Кристиан Кнапп провел оркестр от начала до конца партитуры с присущей этому дирижеру эмоциональностью. Он показал всю монументальность оперы очень ясно. Если кульминация — значит громко, выразительно. Если перед нами разворачивается драма, где важно слышать каждое слово солиста — оркестр уходит на второй план. Всё прозвучало очень едино, при этом динамично, сбалансированно.
«Орлеанская дева» получилась очень органичной. Очевиден огромный пласт проделанной работы как со стороны постановщиков, так и со стороны исполнителей. Версия Тителя не затерялась в изобилии визуальной красочности. Она не оказалась слишком сложной для понимания, но сохранила замысел композитора. А разве в наше время не это главное?
Фото — Екатерина Христова
