24-го марта в лектории «Достоевский» пройдет лекция-концерт Ивана Соколова «Хорошо темперированный клавир И. С. Баха как модель Вселенной». В преддверии события Ксении Терентьевой удалось поговорить с композитором о том, как рождается вдохновение, о пользе воображения в теории музыкального содержания и о встречах с «легендой» композиторского искусства XX века Альфредом Шнитке.
Иван Глебович, расскажите, пожалуйста, о начале своего творческого пути. Как вы поняли, что хотите заниматься музыкой?
Я был очень маленьким, когда у меня возникло желание играть. У меня музыкальная семья: мама и две папиных сестры — музыканты с высшим образованием. В целом дома часто звучала музыка, лица композиторов смотрели на меня с портретов, и это все было очень интересно.
Дети легко относятся к творчеству, рисуют картинки к произведениям или пишут стихи. Так было и у нас с сестрой. Мы с ней даже соревновались, кто быстрее запишет нотами в тетради произведение на две-три строчки. Я просил взрослых сыграть написанное мной или наоборот, говорил маме или тете: «Я буду играть, а ты записывай». Так взрослой рукой были зафиксированы мои детские импровизации. Позднее я понял, что настоящим моим сочинением является та музыка, что и написана, и исполнена мной — тогда одно будет соответствовать другому.
Общение с музыкой мне очень нравилось, и в восемь лет меня отвели в класс преподавателя Георгия Петровича Дмитриева — замечательного композитора, окончившего Московскую консерваторию по классу Д. Б. Кабалевского. Это был 1969 год, Георгию Петровичу было 26 лет. Мне было приятно, что меня будет учить настоящий композитор, я чувствовал себя «взрослым».
Георгий Петрович преподавал очень профессионально, во многом благодаря влиянию своего наставника. Дмитрий Борисович занимался обучением детей музыке — это была важная часть его музыкальной жизни, наряду с композицией и преподаванием в консерватории. Георгий Петрович стал автором первой в СССР программы обучения композиции в ДМШ. Очень жаль, что до сих пор в школах этот предмет не преподается, есть лишь кружки: композитор приходит в школу или училище и объясняет желающим основы, помогает подкорректировать сочинения. А ведь дети — очень творческие люди. Я сам преподавал в музыкальной школе при Мерзляковском училище и приобщал своих учеников к композиции.
Как вы осознали, к каким жанрам тянетесь?
Конечно, я выбирал жанры прежде всего как пианист. Бабушка и тетушки говорили: «Не торопись, композиция — дело сложное, сначала научись хорошо играть». Я всегда писал много фортепианной музыки, особенно в детстве, юности. Позднее мне очень нравились песни. Лет в 13–14 Георгий Петрович сказал мне: «Ты уже большой, пора с детских стихов Токмаковой переходить на взрослые тексты». Он научил меня, что поэзия читается медленно, внимательно, обдумывая каждое слово. Читать стих нужно так, будто ты разбираешь музыкальное произведение — возвращаться к каждому слову, смотреть, какие в нем гласные и согласные, как звучит слово в целом. С тех пор вокальная музыка занимает в моем творчестве большое место наряду с фортепианной.
Много у меня и камерной музыки, правда, серьезно я к ней обратился уже в 40 лет, с начала 2000-х. Хотя и раньше я писал камерные произведения, первая моя скрипичная соната написана в 1973-м году. Георгий Петрович постепенно направлял меня, я создавал сочинения для струнного оркестра. Был замысел и симфонического произведения, но его я не закончил, и к симфонической музыке обратился уже в консерватории. Так что я не стремился охватить все жанры, относился к этому спокойно.
Когда ваши сочинения стали исполняться на «серьезных» площадках?
Здесь я тоже не торопился. Понимаете, композитору зачастую приходится организовывать исполнение своих произведений самому, такие инициативы не реализуются «просто так». Фортепианные сочинения, например, я всегда исполнял сам. Лишь недавно мою музыку начали играть другие пианисты, например, Михаил Турпанов. Или большой цикл «Евангельские картины» разделили и сыграли в галерее Нико четыре очень хороших пианиста — Алексей Курбатов, Лукас Генюшас, его супруга Анна Генюшене и Сергей Кузнецов. Мой фортепианный концерт играла Марина Костерина в Омске — это второе исполнение после моего. Поэтому можно сказать, что понемногу мою фортепианную музыку начинают играть.
Что касается других жанров, недавно исполнялось мое второе трио, я присутствовал в зале. Пока это довольно редкий случай для меня — слышать собственную музыку из зала, а не находясь на сцене. А вчера исполнили мою сонату для двух флейт и фортепиано, но я, к сожалению, не смог присутствовать.
Так что я не могу сказать, что мою музыку никто не играет, но и не могу сказать, что играют ее много. Я считаю, что это не главное. Я могу жить, сочиняя и не слыша. Сейчас у меня есть много произведений, которые ни разу не были исполнены, особенно крупные — их исполнение организовать сложнее всего. Поэтому у меня меньше симфонических опусов.
С чего для вас начинается сочинение? Что служит импульсом — жанр, общая идея или интонация?
Это всегда бывает по-разному. Например, кто-то может заказать произведение или подтолкнуть к нему. Мне нравится брать уже апробированные историей формы, но вовсе не обязательно в подражание композиторам прошлого. У Листа, например, есть шесть «Утешений», у Брамса — шесть пьес ор. 118, и я задумал написать шесть интермеццо. Этой мыслью я поделился с Михаилом Турпановым, на что он мне сказал: «Иван Глебович, напишите шесть музыкальных моментов. Я играю Шуберта и Рахманинова, мне не хватает еще произведения где-то на полчаса для полной программы». Мне задумка понравилась, и я написал шесть моментов. Турпанов их недавно исполнил впервые и будет играть еще. То есть идея шести пьес уже была у меня в голове, а Михаил мне ее озвучил, оформил.
Или бывает, когда слушаешь произведение, оно настолько тебя поражает, что возникает мысль написать что-то в том же духе или даже спортивный интерес «переплюнуть» какой-то шедевр. Про Регера, чей квинтет для кларнета и струнного квартета я очень люблю, есть такая забавная история: когда он послушал две последние сонаты Брамса — для кларнета и фортепиано, ор. 120, — то сказал кому-то, что «надо тоже две такие штуковины написать». И он написал, и очень точно подобрал слово: у Брамса — сонаты, а у Регера — очень хорошие «штуковины».
Может новое произведение вырасти и из одной интонации. Я читал воспоминания композитора Алексея Николаева, он пишет: «Уже несколько лет у меня в голове звучит попевка и не дает мне покоя» и приводит нотный пример, на первый взгляд — очень простой, полный абсурд. Но через пять лет на его основе Николаев написал концерт для флейты № 49. Как поэт Александр Блок говорил про поэму «Двенадцать»: «Где-то услышал, или сказал, или кто-то мне сказал, уж я ножичком полосну-полосну! Уж я ножичком!» Так и композитор услышал свою интонацию — «Уж я ножичком». У всех творческие импульсы разные, я лишь привел примеры.
Кто из композиторов ближе вам по творческим принципам?
Я не могу точно ответить на этот вопрос. Исполнители обычно отвечают так: «Тот, кого я в данный момент играю, и тот, кого слушаю». Так и у композиторов. Например, сейчас я как лектор занимаюсь Бахом и поражаюсь им. В целом, к моим любимым композиторам относятся Скрябин, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович, Шопен, Дебюсси. Бетховена люблю немного меньше, я с трудом искал понимание его творчества. Из современных композиторов мне близко творчество Валентина Сильвестрова.
В одном из интервью вы говорили, что мыслите себя композитором, но все же исполнительство для вас — равная область. Расскажите подробнее про роль исполнительства в вашей творческой жизни.
Тут тоже не всё однозначно. Исполнительство в какой-то момент давало мне заработок. Композиторы, как правило, пишут в стол, потому что мало сочинить произведение — его нужно отдать наборщику и потратить деньги, а затем еще заплатить гонорар исполнителю. Получается, что композиция — весьма дорогое хобби. Но если ты одержим этой идеей, то тебе это не важно, и ты пишешь, пишешь, пишешь. Столы заполняются, ты умираешь, твои друзья начинают публиковать все это после твоей смерти и, может быть, выяснится, что ты гениальный композитор. И таких случаев много, и это не плохо. У меня в столе много всего, я думаю, я тоже отчасти эту линию повторяю.
Играть же мне нравится, потому что так я общаюсь с композитором напрямую. Когда я слушаю музыку, я как бы общаюсь с ним через переводчика-исполнителя. «Послушай, что тебе говорит Бах!», — «говорят» мне Глен Гульд, Святослав Рихтер. А когда я беру ноты и играю, я разговариваю с Бахом сам, я исполнитель и я же немного соавтор, я дополняю его своим видением. Этот момент для меня очень важен — я сам хочу посмотреть и убедиться, что там у Баха, без посредничества даже гениальных людей. Только поэтому я играю, и поэтому моя игра очень отличается от профессиональных пианистов, и моя композиция тоже. Как-то я давал интервью по-английски, меня спросили: «Кем Вы себя считаете? Композитором или пианистом?». Я тогда запутался и сказал, что когда сочиняю — пианистом, когда играю на рояле — композитором. Тогда все рассмеялись, а я задумался: а ведь действительно, я немножко делаю то, что не умею. И в этом неумении, в этом легком непрофессионализме и заключается смысл того, чем я занимаюсь. Я хочу быть немножко непрофессиональным. Это мое своеобразие.
С точки зрения исполнительства, считаете ли вы себя преемником Генриха Нейгауза?
Конечно, я преемник Нейгауза, Наумова. Я их обожаю и преклоняюсь перед ними, но о собственной принадлежности к их школе мне трудно судить.
То есть вы склоняетесь к творческой свободе?
Мне приятно, что вы это так назвали, но я все же просто сам по себе. Относительно Наумова, например, тоже не все просто. Он закончил консерваторию как композитор у Шебалина, занимался в Гнесинской академии, был ассистентом Мазеля по теории музыки, а на рояле играл в классе Нейгауза. Генрих Густавович его просто обожал, переманил к себе в консерваторию. Лев Николаевич прекрасно играл, но очень мало выступал, за свою жизнь дал считанное число концертов, почти все — на двух роялях с Нейгаузом или Виардо, и прославился как гениальный педагог. Хотя, конечно, его книга называется «Под знаком Нейгауза», но можно ли тогда сказать: «Наумов — представитель школы Нейгауза»? Думаю, что можно.
Однако, в «Лекциях от Баха до наших дней», вы упоминали о том, что исполнитель на сцене должен каждый раз представлять что-то новое. Об этом же в свое время говорил и Наумов. Не является ли такая творческая свобода чертой школы Нейгауза?
Вы о свободе воображения? Да, творческая импровизация и свободное творческое мышление были и у Нейгауза, и у Наумова, и, наверное, перешли ко мне. Это же касается и предмета, который я веду — теории музыкального содержания. Он был разработан Валентиной Николаевной Холоповой, она ведет его, начиная с 1996 года, и до сих пор, совместно с Андреем Юрьевичем Кудряшовым. Андрея Юрьевича, к сожалению, уже нет, он был зятем Льва Николаевича Наумова и очень много с ним общался. Лев Николаевич щедро делился с ним своими идеями и вот так, через Андрея Юрьевича, и на меня оказал влияние. Так что, наверное, вы правы, и я действительно принадлежу к школе Нейгауза. Я не задумывался об этом.
Касательно теории музыкального содержания. Расскажите, пожалуйста, о ваших студентах. Может быть, кто-то из них удивил вас свежим взглядом на классическую музыку?
Да, они часто меня очень удивляют нестандартным подходом к музыке. У меня к студентам всегда одна просьба, тоже, в общем-то, необычная: отвечайте на зачетах не по книжке, отвечайте вашими идеями. Если вы расскажете про музыку то, что уже было написано, то кому это интересно? Ни вам, ни мне. Другое дело, если вы открыли что-то свое: что для вас это произведение? Какой смысл вам открывается, когда вы играете? Что вам рассказывает композитор? Ведь это безбрежное море открытий! Потом некоторые студенческие идеи я рассказываю на лекциях.
Конечно, есть студенты, которые мне особенно запомнились. Например, в начале моей преподавательской деятельности, где-то в 2005-2007 годах, у меня учился Филипп Копачевский, ныне известный пианист. Однажды он сдавал мне зачет, суть которого была в том, чтобы рассказать о любом понравившемся произведении свои оригинальные идеи. Он мне тогда представил очень интересную трактовку ряда произведений Шопена: «Иван Глебович, меня попросили сыграть на выбор произведение Шопена — “Фантазию”, “Колыбельную” или “Баркаролу”. Я пошел в нотный магазин, и оказалось, что все три произведения опубликованы в одном томе. Я купил этот том, в метро открыл его и стал внутренним слухом “проигрывать” эти пьесы. Вот “Фантазия” фа-минор: заканчивается она, что интересно, в параллельном ля-бемоль мажоре. Таких произведений очень мало у Шопена. Я посмотрел дальше, на “Колыбельную” — она начинается в ре-бемоль мажоре, затем звучит ля-бемоль. И на этих двух гармониях — тонике ре-бемоль мажор и доминанте ля-бемоль мажор, — строится вся пьеса. То есть как будто ля-бемоль “Фантазии” уже был доминантой к ре-бемолю “Колыбельной” и в ней, без перерыва, получил разрешение.
И вот в конце “Колыбельной” внезапно возникает субдоминанта — соль-бемоль мажор, который энгармонически равен фа-диез мажору. И после того, как “Колыбельная” заканчивается в ре-бемоль мажоре, начинается “Баркарола” с доминанты к фа-диез мажору. Я понял, что гармонически все три пьесы связаны.
И вот я дошел до последней строчки “Баркаролы”, где после пассажей звучит квартовый мотив в октавной дублировке. Я никогда эти заключительные октавы не понимал, они мне казались в этом произведении какими-то “лишними”. И вдруг, глядя на этот мотив “до-диез—фа-диез”, я вспомнил начало “Фантазии” с похожим октавно-удвоенным мотивом “до-фа”! Я поразился тому, насколько эти произведения друг с другом связаны.
А теперь посмотрим на это с точки зрения содержания. Всем известно, о чем музыка “Фантазии” — это рыцарская тема: рыцарь борется за прекрасную даму и в конце умирает. Но я подумал, что сюжет этот продолжается и в следующих пьесах. В речитативе в конце фантазии изображается смерть рыцаря, в “Колыбельной” — мир духов и ангелов, а “Баркарола” — эта река Стикс, через которую, согласно мифам, умершие переправлялись на тот свет».
Такой был у меня в практике очень интересный и достойный пример самостоятельного, оригинального анализа музыки. Кстати, Филипп и прекрасный исполнитель. Я как-то услышал, как на концерте он играл Десятую сонату Скрябина, это было потрясающе.
Расскажите, пожалуйста, о ваших концертах за рубежом. Насколько отличается публика, атмосфера от выступлений в России? Что вас удивило?
В целом, всё то же самое. Музыка, которую я пишу, конечно, не так популярна, как рок или поп, но есть небольшой круг людей, кому она очень нравится. Что касается особенностей: в Германии, например, больше любят современную музыку, звучащую диссонантно, фальшиво. Я же в последнее время пишу более благозвучные произведения, но не считаю такое расхождение препятствием. Например, в Америке в десятые годы я выступал с замечательной скрипачкой и альтисткой Карен Бентлей, мы играли мои скрипичную и альтовую сонаты. С нами также выступал виолончелист Денис Паркер, вместе мы исполняли трио. Было концертов десять по разным штатам, и везде находились слушатели — человек пятьдесят, сто, максимум двести. Это нормальная жизнь современного композитора, без больших аудиторий. И в Германии мне удалось сыграть «Евангельские картины». В целом могу сказать — чтобы за рубежом играть на высоких площадках, нужна современная, авангардная музыка, «фальшивая». А если играть в небольших залах, то всегда находятся слушатели, которым нравится моя музыка, они благодарят.
Как вы считаете, музыка Скрябина или Рахманинова тоже потеряла актуальность для больших площадок?
Нет, Скрябин и Рахманинов — признанные гении, они остаются востребованы. Причем интересно, что Скрябина на западе знали мало, лишь в 80-е — 90-е он получил там популярность. В 1992-93 годах я много играл Скрябина и часто выступал в Германии, там тогда его вообще никто не знал, даже профессионалы. Райнхард Оэльшлегель, издававший журнал по современной музыке, говорил про творчество Скрябина, что это «какая-то водичка колышется», и считал, что есть более интересные композиторы.
Когда вы исполняете премьеры сочинений современных композиторов, вы играете «по запросу» или в связи с собственным интересом к их музыке?
Сейчас я уже не исполняю премьер. Раньше мне было интересно, как выразил свой внутренний мир композитор — мой современник. Я и сейчас говорю об этом своим студентам: вы, например, играете Бетховена — как почувствовать, что он хотел сказать? Попробуйте сыграть вашего однокурсника-композитора, пообщаться с ним, сравнить музыку с личностью и почувствовать его в музыке, а потом так же представьте произведения Бетховена. Изучайте личность, читайте письма, воспоминания, биографии, смотрите фотографии. С современными композиторами общайтесь, изучайте их духовный мир, подмечайте даже внешность, манеру речи.
То есть ключ к музыке — личность?
Верно. Я играл произведения своих друзей. Они обращались ко мне, потому что я не только исполнял, но и сочинял. Пианист сочиняющий — это пианист-исследователь, а это тот тип музыканта, который ищут композиторы. Я играл произведения Караева, Раскатова, Смирнова, Фирсова, Тарнопольского, Вустина, Губайдулиной. Играл я и Шнитке, и Денисова, и, конечно, музыку моего профессора Николая Сидельникова. Сейчас, к сожалению, на подготовку премьерных выступлений не остается ни времени, ни сил.
В «Лекциях от Баха до наших дней» вы упоминаете, что лично общались с Альфредом Шнитке. Расскажите, пожалуйста, подробнее об этом знакомстве.
В первый раз я увидел Шнитке в 1972 или 73 году, на концерте Страсбургского ансамбля ударных инструментов в Доме композиторов. Там же были Денисов, Губайдулина. Через какое-то время, в 1973 году, в ФИАНе проходил небольшой творческий вечер, в зале было человек десять. Шнитке, ему еще не было сорока лет, показывал магнитофонную запись своей Первой симфонии, только что исполненной, рассказывал про нее. Потом я поступил в Гнесинское училище в 1974 году, где-то в октябре состоялась встреча с композитором Шнитке. Я отпросился с урока истории, чтобы попасть на нее. В класс набилась куча народа, почти сорок человек. У Шнитке тогда уже было огромное количество сложнейших сочинений, он показывал нам семь или восемь своих огромных партитур — Второй скрипичный концерт, Концерт для гобоя и арфы, еще что-то. Это уже была не такая музыка, как его ранние произведения вроде фортепианного концерта без номера (50-х годов), близкие по стилю Шостаковичу, это было все самое современное. Встреча шла часа два, Альфред Гарриевич рассказывал очень много, показывал записи с премьер. В конце он спросил, есть ли у кого-то вопросы. И все молчат, как воды в рот набрали. Я подумал, неужели сейчас все просто промолчат, и он уйдет? И спросил: «Альфред Гарриевич, скажите пожалуйста, слушали ли Вы сочинение Джона Кейджа «4 минуты 33 секунды»? Что Вы о нем думаете?». «Да, — говорит, — недавно его послушал, мне показали запись, но ни о чем не предупредили. Но мне понравилось, хотя во второй раз я бы не стал слушать. Эффект неожиданности хороший, но, когда знаешь, в чем он заключается, уже неинтересно». И тогда стена была проломлена, завязался диалог между Шнитке и студентами.
Позднее мы с Сашей Хургиным, скрипачом из класса Олега Васильевича Крысы, играли Вторую сонату Шнитке — Саша предложил мне сыграть партию второго рояля. Олег Васильевич пригласил в класс Шнитке, и мы играли для двух человек. Шнитке похвалил, но дал ценный совет: «В начале после аккорда идет пауза, примерно восемь секунд. Во время нее вы должны слушать. Если в зале мертвая тишина, можете подождать дольше. Если кто-то засмеялся, кого-то эта тишина стала раздражать, возьмите следующий аккорд. Смотрите на реакцию зала». Потом, обдумывая это, я вспомнил Кейджа.
Когда я учился в консерватории, в 1982-83 годах, моим преподавателем по инструментовке был Эдисон Денисов. Я как-то принес ему свою партиту, он проверил ее, а потом сказал: «Вы не уходите, сейчас Альфред придет, покажет нам свою Вторую симфонию, послушаем». Мы вместе с Эдисоном Васильевичем и другими студентами сидели, ждали, когда придет Шнитке. Денисов посмотрел в окно и сказал: «О, вот он, бежит-бежит!». Я подошел и увидел Шнитке, бегущего прямо через дорогу, мимо машин, по улице Неждановой. Такой он был ответственный. Встреча состоялась, Шнитке рассказал нам про свое произведение.
Последний раз я встретился с Альфредом Гарриевичем уже около 1993 года в Германии, где он восстанавливался после первого перенесенного инсульта. Там проходил концерт Ассоциации современной музыки, вручавшей премию Хиндемита. Я играл произведения членов Ассоциации и свои сочинения. Шнитке рассказывал про всех участвовавших в концерте композиторов — про Корндорфа, Шутя, Раскатова и, в том числе, про меня. Я готовился к выступлению и не мог услышать, что Альфред Гарриевич про меня говорил. Практически на следующий день у Шнитке случился второй инсульт, мне об этом рассказал Володя Тарнопольский. К сожалению, этот инсульт означал близкий уход Альфреда Гарриевича.
У вас так много интересных историй, связанных с великими композиторами!
Да, мне очень повезло. Причем, например, со Шнитке я специально не искал знакомства или общения, это сложилось случайно. Как-то проходил концертный абонемент, Геннадий Рождественский играл в Большом зале консерватории произведения чешских композиторов — Яначека, Дворжака, Сметаны, все симфонии Богуслава Мартину, что-то более современное. Публика плохо посещала эти концерты, а я на них ходил, и ходил Шнитке. Мы с ним в антракте гуляли по коридорам, разговаривали. Мне нравилось, что он все успевал.
Какой бы совет вы дали молодым композиторам?
Быть самим собой, искать путь к себе, к естественности, не бояться и никому не подражать. Смотреть не только на то, что от тебя требует общество, но и, в первую очередь, на то, что требует твоя собственная душа, что ты сам хочешь, что тебя волнует. И не переживать, если это не совпадает с требованиями педагога, или публики, или заказчика.
