В конце ноября в Большом зале Российской Академии музыки имени Гнесиных состоялся авторский концерт заслуженного деятеля искусств РФ, лауреата всероссийских конкурсов, композитора и профессора Валерия Васильевича Пьянкова. Зал не был полон, но на протяжении всего концерта в зале царила тёплая и дружеская атмосфера: собрались любители и почитатели творчества композитора. Каждый номер неизменно сопровождался громкими аплодисментами и криками «браво!» – музыка Пьянкова находит самый положительный отклик среди слушателей.
В 2017 году Валерий Васильевич отмечал сразу два юбилея: 50-летие творческой и 35-летие педагогической деятельности в РАМ имени Гнесиных. Мы встретились с композитором и поговорили о его творчестве, годах учёбы, совместной работе с Шостаковичем и современной музыке.
– Валерий Васильевич, творческий процесс у всех композиторов разный. Моцарт, как известно, писал сразу на чистовик, а Бетховен – наоборот, с множеством эскизов, заметок. Что Вы думаете по этому поводу?
– Это потому, что Моцарт сложился к двенадцати годам как человек – и как музыкант, и как мыслитель. Эти творческие процессы происходят автоматически, развиваются по мере взросления. Человек не стоит на месте: его сознание и мозг расширяются до самого последнего момента жизни. Вот почему у Моцарта сразу рождается всё в голове. Это не Бетховен, у которого было все иначе. Варианты, варианты, варианты… Оттачивал по двести вариантов, пока не находил то, что ему было необходимо. Это значит, что он в детстве этого не получил. Хотя он тоже учился музыке с раннего возраста; занимался на скрипке – отец его здорово мучил (смеется). Видимо был очень упорный, упрямый. Такая натура; значит, он таким родился. У Моцарта была благоприятная и любящая атмосфера в семье. Как и Шуберт, он вырос в другой среде и очень органично развивался. Память блестящая, феноменальная – это уже, конечно, по наследству. Так что, с Моцартом всё ясно.
– Чайковский говорил, что «вдохновение – это такая гостья, которая не любит посещать ленивых». Согласны ли Вы с этой фразой?
– Чайковский был невероятно талантливый, одарённый человек. А нужно было работать, не лениться – вот и все. Уметь захотеть, увлечься идеей, увидеть перспективу её развития. Пофантазировать. Как иначе? Если ты не сядешь работать, у тебя ничего и не выйдет. А там, естественно, всё «проснётся». Нужно разогреть свой мозг. Почему Бетховен импровизировал? Потому что в импровизации постепенно нагреваешься, и вдруг приходят какие-то новые идеи, образы, изобразительные средства. Потом хватаешь бумагу и начинаешь быстро записывать, когда уже появляется что-то ценное. А мысль летит, она ждать не будет. Стравинский разыгрывался на Бахе, чтобы войти в это состояние. Он тоже и интеллектуально, и эмоционально был очень одарён: первые три балета – потрясающие шедевры, а дальше пошли поиски и реализация новых проектов. К тому же, он учился у Н.А.Римского-Корсакова, который блестяще знал оркестр во всех его проявлениях. В.Моцарт всё видел в воображении при феноменальной памяти. Комбинировал варианты, всё в тембрах и импульсах – в игре! Поэтому всё звучит органично и естественно, а не рассудочно. И всегда чередуются два контрастных начала, как основа движения, как маятник.
Я помню, как у меня было в юности: я импровизировал, и на пике импровизации я чувствовал появление ценного, яркого материала, тогда начинал записывать то, что играл. Играл и записывал до тех пор, пока мысли не иссякали. И получался очень хороший эскиз. По неопытности я даже не знал, что это будет. Такие наброски сохранились до сих пор. Равель работал таким же образом: в юности написал множество эскизов, а потом постепенно их обрабатывал. Такой вариант тоже возможен. Но это один из методов, когда мало что умеешь. Зато в таком наброске (тактов 15-20) содержится концентрированная мысль – образ. Это уже не от левого полушария, а от правого; точнее, от их сочетания – а потом уже осознаёшь и развиваешь этот материал, и просматривается форма. Композитору важно уравновесить оба полушария и научить их взаимодействовать, лучше всего это удаётся в трансе. Я встречал множество интеллектуалов, фактически «инженеров», которые приходят в музыку. У Ксенакиса, Пендерецкого, Шёнберга, Денисова это тоже преобладает. Но они учились у предшественников дерзости, самобытности, устремлённости, и упорству, умению реализовать задуманное и осознанию себя как исключительной личности, требовательности к себе. Глубинное изучение классики – основа успеха! Помнить, всё развивается по спирали, и возвращается, но в новом качестве.
– Валерий Васильевич, как начинался Ваш творческий путь и какие моменты запомнились Вам со времени Вашей учёбы?
– С 9 лет я был принят в капеллу мальчиков при консерватории в Риге. Мой отец там закончил войну, к концу войны он был командиром автороты и остался на службе. А я пошел с 7 лет в обыкновенную школу. В классе мы пели песни на латышском, украинском и русском. Как-то раз пришли две женщины из консерватории для отбора певчих в капеллу при школе-десятилетке имени Эмиля Дарзиня. В каждой республике была такая школа одаренных детей – десятилетка при консерватории. Из двухсот человек нужно было принять двадцать. Я прошёл третьим: простучал ритм, спел, даже исполнил одну незнакомую всем песню по-латышски (таким было задание). Услышал, как одна мама разучивала со своим сыном-латышом эту песню. Я подошёл к ним, и мы быстро её выучили. Меня приняли: голос был сильный и красивый. Я стал солистом капеллы. Буквально через несколько месяцев мы начали концертную деятельность. Выступали во всех больших залах, театре оперы и балета, в филармонии, в Домском соборе, где звук органа живой. В Риге было очень много самодеятельных смешанных и однородных хоров, причём очень больших: по семьдесят-девяносто человек. Пели разные песни, а я был запевалой. Очень много записывались на радио. Где эти записи сейчас – трудно сказать, прошло очень много лет. Нас даже снимали в кино, например для всесоюзного журнала «Пионерия».
У нас была добрейшая учительница по вокалу и сольфеджио Лилия Августовна Лукстынь, красивое лирическое сопрано, вторая мама, она занималась только с нами, четырьмя солистами, мы в общем хоре не пели, берегли голоса, но на хоре присутствовали, с хором мальчиков работали маститые профессора консерватории. Лилия Августовна распевала нас у неё в кабинете, нам было запрещено петь где-либо. В день концерта мы молчали. Нельзя было есть мороженое, семечки, орехи, острое, кислое, и так далее. Не кричать на улице, в футбол играть молча (смеётся). Зато она покупала нам громадный кулёк мятных вкусных конфет, и мы наслаждались… Так это все и происходило. Я был весь в музыке – и классической, и песенной (разных народов). Тогда не было такого, чтобы в Латвии пели только латышское – ничего подобного. Мы пели азербайджанские, армянские, грузинские, русские, украинские песни, классические хоры и песни Р.Шумана, В.Моцарта, И.Брамса, Р.Шумана, И.С. Баха и мн.др. Выступали детскими группами (6-8 человек); кто-то играл на виолончели, кто-то – на скрипочке, трубе, флейте, пианист играл и аккомпанировал. Такие концерты проходили постоянно, мы никогда не находились дома ни в субботу, ни в воскресенье, ни в праздники: на целый день куда-то уезжали, иногда даже далеко, за пределы Риги – на концерты в детских домах, на Рижское взморье. Это было очень интересно. Занимался на фортепиано и на скрипке. Со мной учились Игорь Худолей, Наташа Богелава, Валя Седова ( будущая жена Лялика Бермана), с нами учились и будущие знаменитости — балерины хореографической школы при Театре оперы и балета Марта Белалова, Марина Жукова, Саша Вилюманис – будущий главный дирижёр этого театра.
В 9 лет я написал первую колыбельную на свои слова. Из поэзии я тогда почти ничего не знал: в библиотеке был только Пушкин и Лермонтов. Подражая Лермонтову, я написал колыбельную. Так что какие-то первоначальные музыкальные представления, импульсы уже были, несколько пьес для скрипки. Но не было настоящей поддержки – никто композицию у нас, к сожалению, не преподавал.
В 1957 году семья переезжает в Воронеж. Я уже прошел как бы два курса музыкального училища в Риге, поэтому продолжил учебу на третьем курсе в классе выдающегося педагога Вадима Борисовича Ижогина, воспитанника К. Птицы и А. Андрусенко, выпускника Московской консерватории. С этого времени началась моя творческая жизнь. Я пел в нескольких хорах (их было три, в том числе училищный), был вторым дирижёром в местной капелле мальчиков. Вадим Борисович был прекрасным музыкантом, сочинял музыку, был требовательным и добрым человеком без всякого высокомерия – фактически, вел себя как друг. Один раз он показал мне только что написанный им хор «Тучки небесные, вечные странники» на слова М.Лермонтова. Хор мне понравился, но в двух тактах гармония была размытой, мутной. Я ему сказал, он сказал — я подумаю. А я на следующий день под впечатлением показанного тоже сочинил хор, да на те же самые стихи, и показал Вадиму Борисовичу (поэзию я тогда очень плохо знал), а он с моего разрешения взял этот мой первый опус домой посмотреть. Через неделю прихожу на хор, а он встал к пульту, и зазвучал мой хор. Ребята расписали партии. Вот это сюрприз! Я был шокирован. Вот какой человек – потрясающий, благороднейший! После этого я вдохновился и начал писать музыку. Гармонию и сольфеджио у нас вёл композитор, член Союза композиторов, Павел Ефремович Черноиваненко. Группа дирижёров была сильная, пели с листа четырёхголосные фуги И.С. Баха. И я для них тоже писал фугато и другие пьесы. Один свой хор a capella я дирижировал на выпускном экзамене вместе с «Половецкими плясками» Бородина под фортепиано с хором в 1959 году.
Училище я закончил как хоровой дирижер и поступил в Горьковскую консерваторию (сейчас – Нижегородская государственная консерватория имения М. И. Глинки – прим. ред.). Перед этим в Воронеж приезжал Всеволод Александрович Коллар из Горького – музыковед, фольклорист, председатель государственной комиссии в училище – он меня прослушал и сказал: Приезжай, мы тебя примем! Распределили к заведующему кафедрой Евгению Николаевичу Гаркунову. Параллельно в это время я подружился с Григорием Самуиловичем Хаймовским – профессором Московской консерватории, который преподавал также и в Горьковской консерватории (вел класс специального фортепиано). Горький тогда считался филиалом Московской консерватории. Туда ездил Способин, Морёнов и многие другие. Морёнов великолепно знал полифонию. Еще я учился по гармонии и анализу форм у Владимира Михайловича Цендровского, ученика Способина. Сначала занимался дирижированием два с половиной года. Кстати, на приемном экзамене по гармонии и сольфеджио я сыграл Гавот в стиле Прокофьева. Присутствовал Аркадий Александрович Нестеров, заведующий кафедрой композиции, ученик В.Шебалина. После сдачи экзамена он вывел меня в коридор и мы говорили о музыке и композиторах. Он предложил факультативно заниматься у него композицией. Я согласился. Вскоре я понял, что музыковеды более подробно и глубоко изучают гармонию, сольфеджио, анализ форм и историю музыки – мне разрешили посещать эти занятия. Я стал учиться на двух факультетах. Я подружился с профессором специального фортепиано Григорием Самуиловичем Хаймовским и с Бертой Соломоновной Маранц, уроки которых я посещал. Григорий Хаймовский превосходно знал французский, переписывался с Маргаритой Лонг. Она дарила ему пластинки, ноты современных французских композиторов. И мы слушали Мессиана, Жоливе, Лесюра, Дютийе уже в 1959 году и с партитурой, и с клавирами – а ведь тогда даже в Москве не были известны записи и ноты его произведений! Григорий Самуилович проводил потрясающие музыкальные вечера, переиграл массу музыки Мессиана (например, «Двадцать взглядов на младенца Иисуса»). Это был настоящий праздник, и мы все были этим очень увлечены. Но вдруг наступил такой момент, когда расписание занятий на факультетах не совпало – нужно было определиться: музыковедение или дирижерско-хоровое отделение. Были успехи и по сочинению. Я всё-таки выбрал музыковедение и композицию. Гаркунов не отпускал меня полгода. Раз в месяц я приходил к нему и приносил новое заявление, а он мне: «Не подпишу! Ни за что!». В конце концов я его уговорил – что делать, такая ситуация. Через полгода он подписал заявление, и я стал музыковедом. Темой дипломной работы была «Музыкальные образы балета «Каменный цветок» С.Прокофьева. Рецензентом была Марина Сабинина. А председателем государственной экзаменационной комиссии был профессор Генрих Ильич Литинский. После окончания консерватории, проработав два года, я поехал к Николаю Ивановичу Пейко. За полгода я пришел к нему на консультацию и показал программу: он сказал «очень хорошо» и сделал ряд замечаний, которые я исправил через несколько дней. С сентября я стал учиться здесь, в ГМПИ им. Гнесиных, на втором курсе заочного отделения (по-другому было нельзя). Я многое сделал: «Фортепианный концерт», «Духовой квинтет», «Струнный квартет» и еще массу всяких произведений, в том числе цикл «Четыре хора на стихи А. Вознесенского»). Дипломной работой была одноактная опера «Веселый попутчик» по рассказу А. Грина.
– Валерий Васильевич, расскажите о Вашей совместной работе с Д. Шостаковичем над изданием партитуры его оперы «Нос».
– Три года я работал редактором издательства «Музыка». Тогда оно процветало. Все издания продавались за рубеж и печатались в Лейпциге, партитуры и клавиры были очень востребованы. Участвовали в международных книжных выставках и закупались партиями. Нашим шефом был Константин Афанасьевич Титаренко – личный научный и художественный редактор Свиридова. Прекрасный музыкант и превосходный человек. Я полгода работал над клавиром «Медного всадника» Р. М. Глиэра (тогда он еще не был издан). Шесть разных редакций театральных постановок нужно было свести в одну – в клавир с комментариями. Ещё работал в Центральном государственном архиве литературы и искусства – ЦГАЛИ (ныне РГАЛИ – прим. ред.), там изучал рукописи С. С. Прокофьева – исследовал процесс его работы. Прокофьев писал дирекцион, а не партитуру. Дирекцион состоял из четырех-шести строчек, куда записывалась вся партитура in C. А Ламм уже переписывал на партитурную бумагу(у него был каллиграфический почерк!), позднее расписывались все голоса оркестра уже в строях.
После этого была работа с Д.Шостаковичем над партитурой его оперы «Нос». Эта партитура авангардная и кажется нелогичной: очень много диссонансов, и прочего. Но в оркестре ведь диссонансы смягчаются, поэтому все звучит. Там есть энергия – мощная, взрывчатая энергия. Все это сделано нетрадиционно, хлёстко и с юмором. С Дмитрием Дмитриевичем мы встречались восемь раз, работали по несколько часов. Уточняли разные детали: что-то было небрежно написано, иногда неточно, например: то ли это диез, то ли бемоль. Почерк у него капризный, нервный, записывал он стремительно. Это ведь было давно, а память у него была феноменальная. Он задумывался на какое-то время, тер лоб, а потом, наконец, восклицал: «а, диез!» – вспоминал свою логику.
Всё-таки издательская работа занимает невероятно много времени. Настолько много, что приходит к нам, например, партитура, и её нужно сделать за неделю, а ведь в ней целых пятьсот страниц. Перестаёшь себя чувствовать человеком: сидишь по пятнадцать часов в день, если не больше. Тяжело. И выйти из издательства было нельзя, только на обед – партийный контроль, и журнал с записью: куда идёшь и на сколько.
Потом я ушёл на творческую работу, а партитуру «Носа», уже готовую, подписал Виктор Екимовский, который стал работать после меня. В феврале 1973 года меня единогласно приняли в Союз композиторов СССР. 8 лет гастролировал с авторскими концертами от Бюро пропаганды советской музыки и московской филармонии, были заказы от издательств и Министерств культуры РСФСР и СССР. Открывались новые творческие перспективы. Стал работать в разных жанрах, в том числе и в жанрах эстрадной и детской песни, участвовал в фестивалях хоровой музыки и песни, трижды становился лауреатом первой, второй премий вместе с Шаинским, В.Комаровым и другими. Началась полноценная концертная жизнь, которая позволила познакомиться с жизнью СССР от Заполярья, Сибири, Дальнего востока до Прибалтики и Черного моря. Это было замечательное светлое время творческой реализации. Сейчас бы такие условия для композиторов! У них бы крылья выросли!
– Как формировались Ваши музыкальные взгляды? Какие события и люди оказали на них воздействие?
Мыслил я всегда образно. Так как я профессиональный хоровик, то естественно, что в первую очередь я начал писать хоры. Первые настоящие профессиональные хоры, которые были опубликованы, я написал в двадцать пять лет (Три хора на стихи С. Есенина), то есть ещё до поступления к Н.И.Пейко (к нему я поступил два года спустя). Конечно, любому хоровому дирижёру, который становится композитором, не хватает композиторской инструментальной техники и знания специфики оркестра. Этим я и занимался дополнительно. Прошёл стажировку у Николая Николаевича Сидельникова и Юрия Александровича Фортунатова, а также у Израиля Борисовича Финкельштейна (С-Петербург). Был любознателен к любым музыкальным течениям. Меня не привлекали просто инструментальные технологии, которыми увлекались многие. Я искал новые образы, особенно в поэзии. Мне ближе серединный путь, как и Р.Щедрину, но я был моложе и не было такого опыта. Мои родные корни уходят в Вологодскую губернию. Я увлёкся фольклором, детской музыкой, симфонической и хоровой. На заседаниях симфонических комиссий мы все свободно общались с А. Г. Шнитке, С. А. Губайдуллиной, Э. В. Денисовым, В. И. Мартыновым и многими другими. Отношения с композиторами-авангардистами были очень теплыми, но по пути крайнего авангарда я не пошёл.
Хотя у меня есть очень разная музыка, в том числе и более драматическая: например, детский реквием «Беслан» – там есть очень страшные моменты. Премьера состоялась в декабре 2005 года в Большом зале консерватории. Инициатором этого произведения был Андрей Петрович Подгорный –талантливый дирижер и выдающийся администратор и педагог, он сейчас на пенсии, а тогда был директором школы-семилетки имени Гнесиных, у него был свой оркестр. И как-то раз он попросил меня написать о детях Беслана. Мы работали с поэтессой Тамарой Пономаревой. Тяжёлая была работа, очень эмоциональная.
– На Вашем концерте были исполнены «Два духовных гимна» Шри Чинмоя для хора и органа. С чем связан интерес к его духовным песням?
– Всё началось с того, что в 1960 году в Горьком скрипач и профессор Михаил Борисович Рейсон познакомил меня с индийской современной философией. О Шри Чинмое нужно говорить особо, потому что это бенгальский поэт и философ, ученик Ауробиндо в его ашраме (школа Шивананды и Вивекананды, уходящая в глубь веков). Это могучее общественное движение с мощной лептоновой энергией, защищающее человечество от посягательств темных сил — это йоги, практики, люди совершенно особые: они способны преобразовывать и уравновешивать энергии человека, а также лечить – очень широкий спектр деятельности. Шри Чинмой впоследствии уехал в Америку, чтобы поделиться своими знаниями – тем, что он получил от своих учителей. Работал он в ООН. Сейчас действует его община с более чем миллионом человек во всех странах, в том числе и в России. Они занимаются благотворительностью, а также изданием книг Шри Чинмоя. Книг у него более 1200, и около 18 тысяч песен – одноголосных, потому что он был музыкантом-любителем. Играл на виолончели, разных индийских инструментах (например, индийской флейте). Он всегда был этим увлечен, в его песнях слышны фольклорные (бенгальские) интонации. Он, к тому же, был ещё и поэтом, художником и выдающимся спортсменом, чемпионом мира по беговому марафону и по поднятию тяжестей – это был настоящий атлет. Дружил с ведущими спортсменами мира. Устраивал ежегодные спортивные праздники-эстафеты: съезжались ученики со всего мира. Случайно мне передали сборник его одноголосных песен. Некоторые мелодии мне понравились своей выразительностью и свежестью ладового колорита. Я выбрал самые яркие и сделал хоровые свободные аранжировки. А Лев Конторович исполнил их. Сделали цифровую запись, и подарили Шри Чинмою, когда он посетил Москву. Песни ему очень понравились и он предложил продолжить эту работу. Оказалось, что до меня никто в мире не делал хоровые обработки его песен – я стал первым. Были переложения его песен для ансамблей и в США, и в Европе. И они пользуются популярностью, но для хора ещё никто не писал. И получилось очень колоритно, красиво. Потом в Америке выпустили два диска – 10 и 16 хоров. А записи мы делали здесь, со Львом Зиновьевичем Конторовичем, и часть этих хоров прозвучала на международном фестивале «Московская осень». Он великолепный дирижер, руководил хорами, работал в капелле мальчиков им. А. В. Свешникова а теперь возглавляет знаменитый хор «Мастера хорового пения» при ТВ и Радио.
– Долго работаете над своими произведениями?
– Как правило, параллельно работаю над несколькими сочинениями. Так как сейчас много учебной работы, то пишу в основном урывками (чаще летом). А так, как раньше работал, уже не могу себе позволить.
– А в настоящее время над чем работаете?
– Сейчас работаю над пьесой для четырех виолончелей. Потом – работа над струнным квартетом и виолончельным концертом. Уже есть эскизы – экспозиция написана. Правда, меня часто многое отвлекает. Например, Оренбургский хор просил срочно написать два концертных номера с народным оркестром. Написал! По заказу Северного народного хора написана кантата «Качельные песни». Для Бориса Сергеевича Ворона – вокальный цикл Пять песен на стихи Ольги Фокиной. Премьера состоялась на фестивалях «Музыка России» и «Московская осень» в 2014 году. Вот так неожиданно был написан ряд сочинений в стиле русской народной музыки. Так же в работе находится концерт для домры. Сразу, быстро всё не получается: для этого нужно сосредоточиться месяца на два. А жизнь у нас как вихрь.
– А как Вы относитесь к современной музыке?
– Я считаю, что сейчас время переходное. Ещё не сложилась до конца система предпочтений. Говорят, что о вкусах не спорят, но это не правда. Понимаете, что получилось: открылось пространство для всех в смысле творчества. Появились люди, которые научились соединять несколько аккордов и стали считать себя композиторами. Эта халтура заполонила всё пространство. На Западе появилось новое поколение композиторов-песенников и инструменталистов. В основном – в фильмах. Требования к себе у этих творцов стали заниженными. Появилось много ВИА (вокально-инструментальных ансамблей), один другого хуже. Но были и хорошие ансамбли, хорошие аранжировщики. Этот процесс стал постепенно улучшаться, стали появляться профессиональные ансамбли. Раньше требования к вкусу всё-таки были довольно высокими. Художественный вкус нужно воспитывать. Лучшие образцы советской эстрады были сделаны действительно хорошо (например, песня «Семнадцать мгновений весны»). Теперь, за небольшим исключением, почти ничего этого нет. Все устали от избытка сложностей и стали слушать только простую музыку. Взять, например, движение бардов: стихи интересные, и движение само по себе очень хорошее, прогрессивное, но аккомпанемент стал трафаретом: T, VI, S, D, T… Правда, многое шло от западных и американских групп The Beatles, позднее – The Rolling Stones. Они немного раздвинули эту палитру гармонических стандартов (хотя в ней всё равно нет ничего особенного). Появилось много новых направлений в музыке. Не только в классической (Щедрин, Бриттен, новая польская школа), но и в масс-культуре. Еще течения минимализма. Все – в поиске!
– Что из современной музыки Вам нравится?
– Во-первых, это Лютославский. Фигура очень яркая и естественная. Его Концерт для оркестра 1954 года – великолепное произведение, шедевр. А некоторых его более поздних сочинениях (например, в Третьей симфонии) многие моменты просто не прослушиваются, довольно много утолщений. Это воспроизведение динамичного музыкального потока. Конечно, он находился в поиске, и его нельзя за это упрекать. Они все искали, но можно ведь всю жизнь искать. Их ошибка в том, что они искали средства, а нужно искать образы. На первых порах они изобретали новые средства, а как их приспособить – не знали. В польской школе есть удачные сочинения, но не так уж много. Например творчество Гражины Бацевич – очень интересная музыка. Она была скрипачкой по образованию, так что партитуры получались хорошими.
А Шёнберг – это матрица. Матрица, в которой очень трудно жить – задыхаешься. В ней много механистически мёртвого, порождающего ужас. Но не всё так однозначно, много найдено интересного. В этой системе многие работали, и где они? Уцелел А.Веберн, наиболее выдающийся, в Италии Л.Далапиколо, У нас в Советском союзе додекафонией увлекался Л. А. Половинкин и Э. В. Денисов. Математика – это очень интересно; но композиторы-додекафонисты вносили свою лепту, а потом она оказывалась невостребованной. В Европе большая часть композиторов стоит на этих же позициях. Так что сейчас этап переходный. Еще не сложились направления эстетики. В конце концов, венский классицизм тоже по-своему замкнут в средствах. Ограничив себя, венские классики создали шедевры. Ну, а если быть всеядным… Опять же, формула «о вкусах не спорят» – неправильная. О вкусах нужно спорить. Но у нас не существует настоящей критики. Прошёл концерт – все молчат, никто никак не отреагировал. Это в порядке вещей, а должно быть иначе. Нужны обсуждения, обратная связь со слушателями, чтобы композитор услышал, какой он на самом деле, как его воспринимают другие.
Что касается современной музыки, то я, к сожалению, не имею возможности ходить на все программы «Московской осени», но кое-что мне понравилось. Есть несколько человек (из молодых), которые очень серьезно работают. Например, П. В. Карманов; А. С. Сюмак в последнее время хорошо показал себя. Что касается хоровой музыки, то там в последнее время не было выдающихся сочинений. Надо искать новую стилистику. В основном, все придерживаются православной традиции. Так легче писать, есть каноны для подражания. Представить, чтобы все композиторы писали только такую музыку, невозможно. Шедевры появляются и сейчас, но мы не успеваем следить за всем, что происходит, особенно в европейской музыке. Интересно работают композиторы в Прибалтике. Там превосходные хоры, например Аvе Sоl. В последнее время, к сожалению, имеет место некоторая тенденция разрушения культуры. Средний уровень в Европе хороший, а вот что-то совершенно новое, необыкновенное, потрясающее не создается. Потому что все ушли в бизнес, и в искусстве – то же.
– Валерий Васильевич, какому слушателю вы адресуете свою музыку?
– Вы знаете, всем. Поэтому музыка получается по-настоящему светлая, предназначенная для людей, интуитивно чувствующих и ценящих красоту.
