Опера в музыкальном театре: день второй

12 марта в Конференц-зале РАМ имени Гнесиных состоялось заседание второй и четвертой секции VI Международной научной конференции «Опера в музыкальном театре: история и современность». 

Вторую секцию, посвященную отечественным и зарубежным операм XIX века, открыло выступление аспирантки кафедры истории музыки Дальневосточного государственного института искусств (Владивосток) Алины Евгеньевны Мазур. Ее доклад «Итальянка в Алжире» Дж. Россини: между Востоком и Западом» поднял такую тему, как проникновение ориентальной культуры в европейскую — пусть в очень условном виде, но все же это было характерно для того времени. Эксперт отметила, что эта опера — «игра в Восток», а главный герой, алжирский бей Мустафа, охарактеризован Россини как персонаж итальянской комедии дель арте — «восточные» интонации в его партии абсолютно отсутствуют.

В зале присутствовала научный руководитель студентки, Юлия Леонидовна Фиденко, которая по окончании доклада дала краткий комментарий и подвела итоги по проделанной работе.

Тему опер Россини продолжила аспирантка кафедры истории исполнительского искусства, музыкальной критики и медиа технологий Казанской государственной имени Н. Г. Жиганова Кристина Владимировна Кашина.

Ее выступление было посвящено редчайшему сочинению композитора — опере «Газета», которую тот создал между двумя своими шедеврами, «Севильским цирюльником» и «Золушкой». Кашина отметила, что одной из возможных причин забвения этого произведения является то, что на семьдесят процентов оно состоит из фрагментов других театральных творений Россини — он включил в партитуру номера из «Турка в Италии», «Шелковой лестницы», «Вексель на брак» и других творений.

Сенсационный и безумно интересный доклад представил аспирант кафедры истории музыки Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского Дмитрий Вадимович Любимов — «Уберто и Мельник: безумные отцы в оперном театре XIX века». Этот исследователь занимается темой безумия в оперном искусстве — обычно его выступления посвящены помешательству женщин в этом жанре музыки, но в этот раз он обратил свой взгляд на противоположный пол. И получилось невероятно интересно, тем более что Любимов противопоставил образы безумных отцов, Уберто из оперы «Аньезе» Паэра и Мельника из «Русалки» Даргомыжского. Он обратил внимание на общие приемы музыкальной выразительности в изображении этих персонажей, указал на то, что обе партии поручены одному и тому же голосу, басу, и подчеркнул то, что композиторы активно используют прием реминисценции в своих операх.

Выступление музыковеда вызвало в зрительном зале большое оживление — участника буквально засыпали вопросами и не хотели отпускать с трибуны.

О малоизвестной русской опере Алексея Верстовского «Тоска по родине» рассказала аспирантка кафедры аналитического музыкознания РАМ имени Гнесиных Вера Евгеньевна Минаева. Этот композитор стал первым русским автором, кто попытался передать на нашей отечественной сцене испанский колорит. И пусть он, как и у Россини, выглядел в произведении достаточно условно и бледно, тем не менее, факт того, что данная тема появилась у нас именно благодаря Алексею Николаевичу неоспорим. Этот доклад тоже стал одним из самых ярких выступлений в секции.

Безусловно запомнились статьи светил музыковедения, доктора искусствоведения, профессора кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории, ведущего научного сотрудника Государственного института искусствознания Ларисы Валентиновны Кириллиной «Испанский след» в либретто и постановках оперы Бетховена «Фиделио» и кандидата искусствоведения, доцента кафедры истории музыки, декана ИТК-факультета РАМ имени Гнесиных Натэлы Есидоровны Енукидзе «Еще «Руслан и Людмила»: об одном комическом двойнике оперы М. И. Глинки». Их выступления были полны разными интересными историческими, подчас неожиданными фактами, широким контекстом изучения данных тем и добрым юмором.

Отдельный раздел секции был посвящен опере Петра Ильича Чайковского «Пиковая дама». Кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Санкт-Петербургской консерватории имени Н. Римского-Корсакова, доцент кафедры истории западноевропейской и русской культуры Санкт-Петербургского государственного университета, старший научный сотрудник сектора академических музыкальных изданий Государственного института искусствознания Владимир Владимирович Горячих поведал о числовой символике в музыкальной драматургии этой оперы. Оказалось, что тройка, семерка и туз в прямом смысле зашифрованы во многих местах сочинения — надо их только суметь обнаружить. 

А доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории имении Л. В. Собинова Наталья Владимировна Королевская выделила такую тему, как «фаустианский» сюжет «Пиковой дамы». Она подчеркнула, что один из важнейших героев произведения, о котором часто забывают — Томский. В опере он предстает как проводник роковых сил, своего рода Мефистофель, искушающий Германа. Также исследователь обнаружила в дуэте Лизы и Полины из второго действия цитирование композитором темы Гретхен из «Фауст-симфонии» Ференца Листа и сравнила образ этой героини с образом Лизы, которая также как и ее немецкая «коллега» отдается любви вопреки общественным представлениям о морали.

Любопытно выступление кандидата искусствоведения, старшего научного сотрудника сектора истории музыки Государственного института искусствознания Анны Сергеевны Виноградовой — музыковед рассказала о хитром и прагматичном итальянском антерпренере Эудженио Мерелли, труппа которого одно время выступала в Москве и Санкт-Петербурге. Яркую оценку этому персонажу оставил в своих фельетонах Петр Ильич Чайковский. 

Секция завершилась докладом аспирантки кафедры аналитического музыкознания РАМ имени Гнесиных, преподавателя кафедры музыкального театра Екатеринбургского государственного театрального института Александры Бориславовны Туринцевой. В качестве основной фигуры своей работы она выбрала выдающегося вокалиста и педагога Камилло Эверарди и сообщила о том, как непросто складывались его отношения с директором Санкт-Петербургской консерватории Антоном Рубинштейном. Несмотря на всю противоречивость личности Эверарди, Туринцева отметила, что он очень сильно повлиял на русскую вокальную школу — традиции передачи его методики живут до сих пор и передаются из поколения в поколение.

Филипп Геллер

В культуре каждой исторической эпохи можно выделить определенные тенденции, отражающие веяние времени. Они выражаются в круге жанровых интересов, в интерпретации наиболее привлекательных для авторов сюжетов, в выборе приемов, с помощью которых переданы те или иные смыслы, во вкусах публики и многом, многом другом. Какие же тенденции «правят балом» в музыкальном театре XXI века? Этому вопросу была посвящена четвертая секция шестой международной научной конференции «Опера в музыкальном театре: история и современность». 

Один из наиболее интересных аспектов этой темы – взаимодействие спектакля с публикой. Нередко современные постановки приобретают черты иммерсивности, из-за чего зритель, в большей или меньшей сфере, становится частью спектакля. Об этом упомянула заведующая кафедрой теории и истории музыки Пермского государственного института культуры Надежда Андреевна Петрусева. Ее доклад на тему трактовки хорового цикла С. П. Невского к спектаклю «Таланты и Поклонники» Островского не обошел стороной особенности режиссуры, через которые и прослеживается интересующий нас диалог. Странная, деформированная сцена, будто бы вторгающаяся в зрительный зал, объединяет публику с произведением. Для этих же целей используется пожарный занавес, ставший мультимедийной частью спектакля. Время от времени на нем появлялись видео блогеров, которые рассказывали сюжет пьесы Островского своими словами. 

Про иммерсивный спектакль также рассказали проректор по научной работе Нижегородской государственной консерватории Татьяна Борисова Синдева и концертмейстер Нижегородского камерного театра им. В. Степанова Александр Вячеславович Кондауров. Тема их доклада была связана с недавней постановкой оперы-гротеска Дмитрия Гусева «Силуэты». Особенность этого спектакля в том, что во время представления публика находилась прямо на сцене, а труппа не знала всей сценографии. Каждая группа актеров получила свое собственное задание: из-за этого многое из происходящего на сцене оказалось импровизацией. Александр Вячеславович участвовал в этой постановке лично. Он не только рассказал об особенностях этой необычной оперы, но и поделился своими впечатлениями от подобного эксперимента. 

«Были какие-то задания балетной группе, о которых я, как концертмейстер, не знал. И вокалисты не знали. В определенный момент времени они должны были совершить определенное действие, которого не было ни на одной репетиции. Мне мешали играть на фортепиано, вешали что-то на руки, начинали внезапно петь или даже завывать, издавать какие-то стуки. Это те элементы, к которым никто не готов, но ты все равно должен как-то отреагировать. И когда концертмейстера или вокалиста сковывают тем или иным образом на сцене, он начинается отыгрывать свою небольшую импровизацию, как будто бы он видит те силуэты, которые подразумевал автор. Режиссер дал задание и мне: сказала в двух местах играть ровно столько, сколько мне самому покажется правильным. Я мог играть пять секунд, десять или целую минуту, а «силуэты» об этом не знали. И в это время они двигались в какой-то уникальной пластике, придумывая собственные движения. Узнали мы о том, что и почему происходило на сцене, мы только когда отыграли спектакль. Это интересно». 

В рамках секции также поговорили о произведениях, отражающих тенденции возрождения интереса к старинной опере, использования искусственного интеллекта в музыкальном театре, цитирования и переосмысления творчества композиторов прошлого, а также об особенностях драматургии современной оперы. 

Второй день шестой международной научной конференции «Опера в музыкальном театре: история и современность» завершили две «золотые лекции» – напоминаем, что это одно из нововведений, о которых более подробно рассказала Вероника Калистратова в репортаже «Опера в музыкальном театре: день первый». 

Эти выступления – не просто развернутые доклады на определенную тему. Как отметила профессор кафедры аналитического музыкознания РАМ имени Гнесиных и член организационного комитета Нина Владимировна Пилипенко, они продолжают и дополняют основное обсуждение определенных секций. 

«Это действительно интересный формат, который позволяет какие-то темы раскрыть более полно и прочертить их через всю конференцию. Если вы заметили, у нас вплоть до четверга по две или как в предпоследний день одна лекция. Они в какой-то степени соотносятся с теми текстами, которые проходят в этот день. В большей или меньшей степени» 

Лекции второго дня были связаны с секцией «Отечественная и западноевропейская опера XIX века». 

Светлана Константиновна Лащенко рассказала об одной из примадонн итальянской оперы, Джудитте Пасте. Невероятно популярная певица, чей голос изначально описывали как не слишком выразительный, даже порой фальшивый, упорным трудом добилась небывалых высот. Ее умение смешивать головной и грудной звук, особенную подвижность, очаровательную «простоту пения, идущего от сердца увлекающего и трогающего в двойной мере даже зрителей, которые за всю свою жизнь плакали только из-за денег или орденов» отмечал французский писатель и историк-искусствовед Стендаль. Как отметила лектор, он был одним из многочисленных поклонников дивы, наряду с такими композиторами как Глинка, Доницетти и Беллини. Сотрудничество Джудитты Паста с двумя последними подарило миру несколько опер, таких как «Анна Болейн» – именно исполнение сцены последних минут жизни главной героини стали для певицы по-настоящему звездными – «Сомнамбула», «Беатриче ли Тенда» и «Норма».

Особенное внимание Светлана Константиновна уделила не только истории жизни примадонны, но и ее поездке в Россию в 1840 году. Концерты Пасты не имели особого успеха. Откровенно говоря, это было ее полнейшее fiasco. Но несмотря на это, она не собиралась уезжать, ведь концерты служили лишь поводом для того, чтобы задержаться в империи. Истинной целью певицы было создание итальянской труппы в Императорском театре. Пройдя через множество трудностей, она все же смогла этого добиться, однако после восьми оперных спектаклей, не обращая внимания на успех, покинула Россию. 

Об итальянской опере говорила и Нина Владимировна Пилипенко в лекции «Отцы романтической оперы: неизвестный 19 век». К сожалению, из-за некоторых обстоятельств эта темы была скорректирована. Вместо обзора творчества пяти композиторов времени перехода от венской школы к романтизму, внимание выступающей сосредоточилось на более глубоком осмыслении творчества Иоганна Симона Майра. 

В выступлении особенно подчеркнуты были несколько деталей. Во-первых, некоторые оперные новации, обычно приписываемые одному лишь Джоаккино Россини, на самом деле появились несколько раньше у Майра – в их числе отказ от речитатива secco, сближение оперы seria и buffa, а также новая модель построения формы арий и конец эпохи господства кастратов в театрах. Во-вторых, из-за того, что композитор работал во время меняющегося стиля, в его музыкальном языке можно заметить параллели и с венской, и с романтической школой. Среди множества сравнений различных фрагментов особенно ярким показалось сопоставление мелодий арии Дзелиски из оперы «Супружеская любовь» Майра и знаменитой песни Золушки одноименной оперы Россини. Это не просто мнимое сходство: младший современник композитора практически полностью заимствует его музыкальный материал.

Валентина Меркулова