Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко показал будущее прошлого России. На втором премьерном вечере «Царской невесты» побывала Вероника Калистратова.
«Царская невеста» — опера, к которой всегда будет особое отношение. Полная любовных страданий, по-своему трактующая судьбы реальных людей, она словно бросает вызов постановщикам. Спорный период истории России, незримое присутствие в партитуре Ивана Грозного так и манит поразмышлять об отношениях русского народа и власти — а ведь этой теме явно тесно в рамках одного только XVI века. Потому неудивительно решение Дмитрия Белянушкина поставить в МАМТ свою версию «Царской невесты» — неоднозначную, смелую, свежую.
Эта постановка — вторая для Театра Станиславского. Премьера предыдущей состоялась почти сто лет назад. В 1926-м году именно «Царская невеста» стала первым спектаклем на новой сцене Оперной студии-театра под руководством самого Константина Станиславского — на Большой Дмитровке, 17. Тогда в Дмитровском театре возрождалась Александровская слобода Ивана Грозного, но что предлагает сегодня Белянушкин?
Режиссер заявляет: в спектакле представлена возможная Россия недалекого будущего. Так автор первоисточника Лев Мей писал о своей пьесе: «Могло быть». Условные 50 лет вперед, возвращение к монархии и вкусам времен опричнины. Несмело напрашивается параллель с «Днем опричника» Владимира Сорокина: в буклете к спектаклю намеком оставлена одна из самых невинных страниц этой повести. К счастью, видеть откровенные ужасы сорокинской антиутопии не придется. В центре внимания Белянушкина — отношения персонажей. Реалии, их окружающие, безусловно, скалят зубы — но самые страшные злодеяния совершаются либо за кадром, либо таятся на фоне основного действия. И с фоном ситуация любопытная.
Сценограф Александр Арефьев представил новую Александровскую слободу в виде полукруга каменной крепости. Внутри — этакий русский лофт с многочисленными покоями для гостей Грязного. Крутые лестницы, кожаные диваны, мини-бар прямо на выступе стен. Снаружи — балкончик Марфы, вход в логово Бомелия, дорога для прогулок простого люда и кровавой поступи опричников. Жителей слободы художник по костюмам Светлана Тегин не стала поголовно одевать в аутентичные кафтаны и кокошники. Верные слуги царя облачаются в черное, прикрывают лица остроконечными капюшонами, замахиваются полицейскими дубинками. Марфа и Дуняша летают по сцене в платьях, лишь отдаленно напоминающих сарафаны. Костюм Любаши — намек на ядовитое зелье: фиолетовое платье и изумрудная накидка. Наиболее близко к историческому периоду выглядит народ: бедные и не очень прохожие, нарядные песенницы (вот где дали волю кокошникам и ярким орнаментам) и воздушные плясуньи — впрочем, воздушность их едва ли оставляет простор для фантазий опричников. Герои этого мира хоть и признают электричество и электронные сигареты, но что-то не подают признаков будущности. Если не открывать буклет или не посещать вводную лекцию перед спектаклем, увидишь оперу о вполне себе настоящем.
Время действия не стало единственным изменением. Еще один краеугольный камень постановки — беременность Любаши. Она добавила персонажу глубины, и во многом это заслуга Екатерины Лукаш. Ее Любаша мечется между страхами быть покинутой Григорием и навредить ребенку, но не скатывается в однобокую страстность и отчаяние. Грудное, проникающее под кожу меццо только украшает несчастную Любашу и одинаково хорошо звучит что в страдальческой песне («Снаряжай скорей»), что в кровавом финале. Дмитрий Зуев убедил своим прочтением образа Грязного. До боли пирующий — до смеха страдающий, внешне сильный — в глубине души слабый, — его Грязной терзается противоречиями и тонет в болоте неверных решений. Впечатление несколько смазало качество вокального исполнения: местами певца перекрывала звучность оркестра. Беременность Любаши изменила образ персонажа. С одной стороны, нежеланный ребенок — очередной повод охладеть к бывшей любовнице. С другой — именно он останавливает Грязного от убийства Любаши: в финале оперы Григорий закалывает Бомелия. Загадочный лекарь в постановке Белянушкина — интеллигент, шкаф которого ломится от скелетов. Демонстративно благородный и участливый с опричниками, он позволяет их злу сбываться, а сам, посмеиваясь над простым людом, выжидает минуты своей выгоды. Беременная Любаша представляет для него вполне конкретный интерес — и за него, как и за остальные грехи, лекарь расплачивается жизнью. Валерий Микицкий достойно справился со своей двуличной ролью, но в пении хотелось слышать большую артикуляцию.
Что же с героями «света»? Марфа и Лыков — белые вороны с оттенком блаженности. Дарья Терехова преподнесла Марфу идеальной жертвой. Технически точное, хрустальное и в чём-то хрупкое звучание подходило подчеркнуто сказочному образу невинной, витающей в своих облаках невесте. В этом отношении обезумевшая Марфа в финале не слишком отличается от прежней — но это лишь добавляет трагичности ее образу. Иван Лыков в исполнении Дмитрия Никанорова скорее похож на классического диснеевского принца. Очень правильный, увлеченный идеей жениться, он будто скрывает внутреннюю пустоту. Кажется, что его действия продиктованы русским «авось», а не собственной волей. Певец исполняет Лыкова как несколько утрированного героя-любовника — еще один штрих к образу. На фоне людей, занятых своей мирской суетой, Марфа и Лыков выглядят как укол в сторону «покорности и наивности русского человека», которую режиссер задался целью исследовать.
Собственно музыкальное исполнение оперы можно смело отнести к достоинствам постановки. Молодой дирижер Фёдор Безносиков с первых звуков увертюры дал понять: скучать не придется. Энергично, эмоционально, живо — четыре действия «Царской невесты» прошли будто на одном дыхании. Чуткое отношение к музыке не позволило пройтись по партитуре крупным помолом, и опера прозвучала подробно и психологично. К сожалению, внутренней энергии не всегда хватало контроля: в ансамблях второй половины спектакля дирижеру приходилось «ловить» певцов. Однако катастрофы не случилось.
Постановка производит впечатление добротной, старательной работы. Подкупает внимание режиссера к деталям, вчитывание в текст и подтекст. На веселой пирушке опричники растаскивают по углам песенниц и плясуний — под конец вакханалии одна из девушек лежит бездыханной в глубине сцены. Василий Собакин рассказывает Лыкову, что раньше в слободе было почти две тысячи невест — и в следующей сцене они бесконечной вереницей идут за спинами мужчин в своих свадебных саванах. Какой-то парнишка расклеивает рисунки журавлей на стенах крепости, и его забирают опричники. Замученное тело позже будет висеть распятым на этой стене, но журавли останутся, и к ним всё будет тянуться Марфа. Художник по свету Андрей Абрамов играет контрастами, как когда-то завещал Станиславский — так детали становятся более явными.
Финал «Царской невесты» стремится выкрутить любовную драму до предела. Грязной убивает именно Бомелия, но реакция Любаши («Спасибо, прямо в сердце!») как-то не убеждает. Покаянный монолог Грязного («Страдалица невинная, прости») поначалу обращен к нерожденной дочери, но позже — только к Марфе. Сама Любаша, окончательно забытая любимым, совершает самоубийство. Однако послевкусия мелодрамы финал не оставляет. В конце концов у равнодушной каменной стены Опричнины не остается никого живого, разве что угасающая душой и телом Марфа. Похоже, в этом мире будущего ни у кого не могло быть.
Фото: Сергей Родинов
