Главный редактор портала «Джаз.Ру», директор по исследовательской работе «Центра исследования джаза» Кирилл Мошков — о том, в чём заключается суть джаза, кто стал его первым теоретиком и почему джаз до сих пор доказывает свое право на существование.

«В первой музыковедческой работе о джазе было много фантастики»

Кирилл Владимирович, в одном из интервью вы упоминали о том, что первый теоретический труд о джазе появился не на его родине — в Америке, а именно в России. Расскажите об этом подробнее.

Когда мы с коллегами начали сравнивать даты выхода первых книг о джазе, выяснилось, что в 1925 году в США вышел нотный сборник «25 горячих джазовых брейков для трубы». А пусть не глубокое теоретическое исследование, но компиляция всего известного на тот момент о джазе, впервые вышло, как это ни странно, в Советской России. Сборник статей «Джаз-банд и современная музыка»подготовил в 1926 году Семён Гинзбург — тогда 25-летний музыковед, выпускник Петроградской консерватории. Это была первая попытка осознать явление джаза, приуроченная к приезду в Москву и Ленинград американских джазовых артистов. В сборник, в частности, вошла статья Дариуса Мийо, фамилию которого Гинзбург, не владея французским языком, транскрибировал как Мило; были там и достаточно интересные статьи в его переводе с немецкого. Важно понимать: Гинзбург, как и большая часть отечественных музыковедов того времени, не имел ни малейшего представления о том, что такое джаз. Живого исполнения Семён Львович еще не слышал и знакомился с джазом только по грампластинкам. Поэтому суждения, которые он высказывает в предисловии и заключении к сборнику, в лучшем случае, фантастические. Эта книга — знак своего времени, сейчас рассматривать ее всерьез как музыковедческую работу очень сложно. «Джаз-банд и современная музыка»был переиздан факсимильным изданием в начале 2000-х годов. От первоначального тиража в 2000 экземпляров, что, по тем временам, считалось очень мало, практически ничего не осталось. В московском Музее Музыки хранится один экземпляр книги, который представлен на выставке к 100-летию российского джаза.

Неожиданно слышать, что первую книгу о джазе составлял именно Семён Львович.

На момент создания сборника он интересовался современной западной музыкой. Гинзбург тогда был большим энтузиастом новейшей музыки и входил в так называемый кружок новой музыки. Председателем кружка стал Борис Асафьев, будущий академик, два секретаря — Семен Гинзбург и Иосиф Шиллингер. Дальнейшая судьба Семёна Львовича очень характерна. В 1930-35 годах он совсем перестал заниматься западной музыкой, потому что очень четко почуял перемену политического ветра. В 30-е годы Гинзбург возглавил кафедру истории русской музыки в Ленинградской консерватории, позже — кафедру истории музыки народов СССР. Заведовал этой кафедрой до своего выхода на пенсию в 1962 году и написал серьезные исследования по истории ряда национальных музыкальных школ. Хочу отметить, что Семён Львович — один из первых авторитетных музыковедов, которые работали с информационными массивами. Об этом не принято говорить, как о серьезном достижении в музыковедении, но он одним из первых осознал важность картотек. У Гинзбурга имелась колоссальная картотека в его кабинете в Ленинградской консерватории, заполненная его почерком, и все его ученики вспоминают эту картотеку как чудо света. Это сейчас, в век интернета, любую информацию можно найти в течение нескольких секунд, а на тот момент картотека стала мощной информационной технологией.

Что касается исследований джаза, то больше Гинзбург им не занимался и вряд ли вспоминал о том, что когда-то в его жизни был «Джаз-банд и современная музыка».

«Джаз как форма искусства очень жизнеспособен»

Сегодняшняя аудитория джаза в России — какая она? Кто эти люди?

Во-первых, это небольшой процент аудитории, которая ходила на джазовые концерты в советское время. Во-вторых, огромное количество новой публики, и не только джаз-фэнов. Конечно, джаз-фэны — очень важная часть аудитории, но их всего 15% от общего числа публики, они — российский аналог западной «джазовой полиции». Спасибо, что они есть, но лицо джазовой публики будет определять та молодая аудитория, для которой джаз входит в их систему представлений о прекрасном.

Когда Майлз Дэвис записал в 1969 году альбом Bitches Brew, «джазовая полиция» не простила ему того, что он додумался ввести электрические инструменты в состав джазового коллектива и начать играть ровные восьмые, а не свингующий четырехдольный ритм, зато у него появились миллионы новых слушателей. В 1968 году Дэвис — самый высокооплачиваемый джазовый музыкант в мире, а в 1971 году на его концерт пришли 250 000 человек. Да, это были не джаз-фэны, они не могли отличить Чарли Паркера от Джо Хендерсона, они не знали, что свинг предшествовал бибопу, но они пришли! Этот момент показал жизнеспособность джазового искусства, которое не всегда должно замыкаться в рамках одного канона. То же произошло и в нашей стране: джаз беспрестанно доказывает свою жизнеспособность. Казалось бы, жизнь поворачивается совсем неприятным образом, а джаз продолжает доказывать свое право на существование, и его аудитория только расширяется.

Так почему, почему джаз продолжает доказывать свое право на существование?

Джаз как форма искусства очень жизнеспособен, потому что востребован теми артистами, которые мотивированы решать сложные задачи. Есть люди, которые приходят в искусство для того, чтобы играть приятные легкие звуки, и это нормально.  Но есть те, которым интересно решать все усложняющиеся задачи, поэтому развитие джаза всё время вызывало процессы усложнения. Эти процессы всегда встречали противодействие: после бибопа появлялся хардбоп с более простым легким ритмом, после джаз-рока — smooth-джаз, адресованный огромной аудитории, желавшей получить лишь комфортную музыкальную среду. Но всегда приходили новые поколения музыкантов, которые решали сложные задачи. И значительная часть аудитории с удовольствием идет вместе с этими музыкантами. Публика тоже старается решать эти сложные задачи — может быть, не осознавая этого.

То есть вы считаете, что главный «интерес» джаза — решать сложные задачи? Даже для публики?

Джаз возможно воспринимать на трех разных уровнях. Первый — джаз как энергия. Это уровень 90% аудитории, которая слышит некий поток энергии, порой не постигая полет мысли импровизатора. Второй уровень — те 8% публики, которые понимают историю и разные стили джаза; могут оценить уровень исполнительского мастерства музыкантов и т. д. Ну и третий уровень, крайне редко встречающийся, — люди, способные воспринимать джаз как технологию: сразу «снять» партию и аранжировку. Но это, как правило, сами же музыканты. Первые два уровня восприятия аудитории одинаково важны, потому что первая категория слушателей воспринимает радость, идущую от джазового искусства (даже если в основе эстетики некоторых направлений — негативные эмоции), а вторая категория слушателей понимает, что джаз — это язык. Импровизируя в мелодии, ритмике, работе с гармоническим, ладовым материалом, мы можем рассказать историю. И это главное отличие джаза от других видов музыки, прежде всего от академического искусства. В академическом искусстве мы должны воплотить некий уже созданный идеал. Сравнивая с вербальными видами искусства, академическая музыка — это декламация стихов, написанных великими поэтами. А джаз вообще и джазовые инструментальные импровизации в частности — это искусство невербального рассказа, создания эмоциональных состояний. И великих джазовых импровизаторов мы называем великими не потому, что они блестяще обыгрывают по гармонической сетке хроматической гаммы сложные решения, а потому, что умеют рассказать историю.

«Канон — лишь одна из граней бриллианта, называемого джазом»

Можно ли сказать, что джаз сегодня становится классикой? Насколько сильны традиции в джазовом искусстве?

Разумеется, в джазе, как и в академической музыке, имеются каноны, которые нужно знать. Чтобы научиться играть джаз, нужно научиться понимать блюз, афроамериканскую музыку 1920-30-х годов, бибоп, ладовую импровизацию — всем этим нужно овладеть. Традиционный джаз во всём мире составляет значительную часть стилистической картины джазового искусства. До недавнего времени, до пандемии, в Сакраменто (Калифорния) проводился ежегодный фестиваль диксилендов — туда со всего мира приезжали 20 тысяч человек. То есть диксиленды — до сих пор живое искусство! В Нью-Орлеане традиционный джаз до сих пор составляет часть уличной культуры. Конечно, их нынешние уличные духовые оркестры не воспроизводят досконально музыку столетней давности. Но играют они так же, как играли 100 лет назад: грязно, мощно, с огромной опорой на блюзовой звукоряд, чрезвычайно выразительно — это не музЭй. Самое страшное, что может случиться с джазом — превращение в музЭй. Да, сегодня определенное количество артистов именно к этому «музейному джазу» и стремится. Такой подход приносит сиюминутные рыночные выгоды, потому что определенная часть аудитории хочет слушать только то, к чему она привыкла в своей золотой невозвратной юности. Иногда эти люди даже своих внуков приводят на подобные концерты: приучают к тому, что джаз — это музей. Но, слава богу, канон — лишь одна из граней бриллианта, называемого джазом. Бриллиант этот блестит со всех сторон, и пусть так и продолжается.

Как же джаз развивается сегодня? Что происходит с ним в России?

Развитие джаза продолжается. По иронии судьбы, как только в фильме Кена Бёрнса «Джаз» объявили, что история джаза завершилась в 1960-м году, и с тех пор его можно только бесконечно воспроизводить, так сразу началось развитие новых джазовых стилей, которые решительно не укладывались в эту стилистическую картину. Это началось в 2010-е и продолжается до сих пор. Появилось много новых направлений, и, естественно, они в значительной степени связаны с местным субстратом, то есть с основой музыкальной культуры каждого региона.

Попытки опереться именно на русскую музыкальную традицию слышны, например, в авторских сочинениях и аранжировках Николая Левиновского и Павла Овчинникова, входящих в репертуар Московского джазового оркестра под руководством Игоря Бутмана наряду с американскими стандартами. То же самое можно сказать о множестве других коллективов, которые вроде бы играют джазовый мейнстрим, но делают это так, как могут только музыканты из России: отражая свой бэкграунд. В малых составах интересны, на мой взгляд, те коллективы, стилистика которых отличается от общепринятых канонов. Прежде всего, это, конечно, LRK TRIO, акустическое джазовое трио Дмитрия Илугдина, «Арт-ансамбль» Тима Дорофеева.

Завершая разговор, не могу не попросить вас дать прогноз. Каким вы видите джаз в России в будущем?

Во-первых, вижу, что джаз в России в будущем есть. Он есть в настоящем — почему бы ему не быть в будущем? Во-вторых, абсолютно невозможно дать стилистические прогнозы, потому что мы не знаем, что придет из бесконечно развивающегося потока мировой музыкальной культуры. Кто мог ожидать, что 15 лет назад в джаз войдут ритмические и тембровые решения музыки drum’n’bass? Кто предвидел, что в 2010-е годы по всему миру распространится новая волна этно-фьюжна, инкорпорирующего элементы европейских музыкальных культур глубоко внутрь джазовой импровизации? Кто мог предсказать, что в Америке появится Рудреш Махантхаппа, играющий абсолютно современный джаз, в который инкорпорированы идеи индийской классической музыки? Почему мы не можем ожидать, что нечто подобное произойдет в будущем? Возможно, это будет явление на грани классической музыкальной культуры и джаза, как это сплошь и рядом сейчас происходит. Потому что огромная роль академической музыкальной культуры в нашей стране неизбежно рождает в джазе направление classical jazz, crossover. Джаз как искусство импровизации не дает повода ожидать, что он всегда будет развиваться по одним и тем же правилам — поэтому он и джаз. Он, безусловно, будет. Если вообще что-то будет, то, конечно, будет и джаз.