В 2023 году спустя более чем 140 лет на сцену Большого театра вернулась «Аскольдова могила» Алексея Верстовского. Режиссер спектакля Мария Фомичева предложила грамотный и интересный ход — взглянуть на оперный хит XIX века, поставленный теперь на Камерной сцене им. Б. Покровского, глазами современников композитора. Филипп Геллер рассказывает.
Главная опера Алексея Николаевича Верстовского в свое время была настоящим шлягером — арии из этого опуса распевала вся Россия. «Аскольдова могила» имела устойчивую популярность вплоть до 1917 года — в советское же время промонархический сюжет произведения закрыл ему дорогу на сцену. Творение первого русского театрального романтика пытались переделать в оперетту (1944 год, «Украденная невеста» в Московском театре оперетты), но, разумеется, неудачно. Позже музыковед Борис Доброхотов осуществил новую масштабную редакцию «Аскольдовой» для Большого театра, но проект в итоге не случился. Только сейчас наконец родилась полноценная постановка: Мария Фомичева и дирижер Иван Великанов привели оперу, если можно так выразиться, в порядок. Во-первых, был частично изменен разговорный текст (В произведении наряду с музыкальными номерами основную часть занимают разговорные сцены), так как многочисленные архаизмы и старорусские слова явно будут непонятны современному зрителю. Само сочинение имело много различных редакций — сам Верстовский вставлял в нее музыку из других своих сценических опусов, что-то купировал, переставлял местами. Иван Великанов провел серьезную исследовательскую работу и выбрал версию, максимально близкую к первоисточнику. Однако некоторые моменты он переоркестровал, учитывая специфику камерного пространства и скромные масштабы оркестра. Плюс в опере появились новые фрагменты, созданные дирижером на основе материала Алексея Николаевича. Лирический герой Всеслав наконец-то получил сольный номер (сам Верстовский почему-то «высказаться» ему не дал) — его роль выполняет переложенный для оркестра Великановым романс композитора на стихи Александра Грибоедова «Ах, точно ль никогда…». А хормейстер Александр Критский добавил в «Аскольдову» хоровую обработку духовного стиха «Душе моя прегрешная» — музыкально этот эпизод звучит превосходно, но стилистически все же выбивается.
Но все-таки камнем преткновения в этой опере является сюжет — несколько наивный, отличающийся псевдоисторизмом (действие происходит во время правления киевского князя Святослава, до Крещения Руси) и многочисленными детальными подробностями, которые были понятны зрителю XIX столетия. А нынешний слушатель без информационной подготовки явно будет недоумевать во время представления. Михаил Загоскин (он же автор либретто, он же создатель литературного первоисточника, одноименного романа) явно не подумал о своих потомках.
Если очень вкратце о сюжете: в счастливую судьбу влюбленной парочки, Всеслава и христианки Надежды вторгается одиозный Неизвестный. Приверженец языческой старины, он всячески пытается настроить юношу на то, чтобы тот занял место князя Святослава. Как заявляет Неизвестный, Всеслав имеет полное право на трон, так как является потомком древнего Аскольда, смещенного предками Святослава с законного места. По наущению киевского князя возлюбленную Всеслава похищают, но ее удается вызволить из плена. Однако кража обнаруживается, и герои оказываются между двух огней— смертельной казнью и коварным планом Неизвестного. Тот предлагает им спасение в обмен на предательство самодержца. Не выдержав морального насилия с двух сторон, влюбленные бросаются в бурный Днепр. Так заканчивался роман Загоскина — в опере же Верстовского был хэппи-энд. Постановщик современной версии Мария Фомичева решила сделать трагический финал — герои умирают, а после их смерти звучит хор рыбаков из 1 акта «Гой ты, Днепр ли мой широкий» , который в данном контексте воспринимается как реквием по страдальческой судьбе русских людей.
Очень символично и верно, что «Аскольдова могила» поставлена именно на Камерной сцене Покровского. Думается, на той же Новой сцене Большого не создалось бы такой единения зрителя и артистов, диалога между слушателем сегодняшнего дня и самим Алексеем Николаевичем. Стоит вспомнить и то, что сам Борис Александрович Покровский в своем коллективе ставил оперы доглинкинского периода — «Сокол» Бортнянского (1972), «Скупой» Пашкевича (1974) (правда, тогда это было помещение на станции «Сокол», которое гораздо меньше пространства на Никольской).
В новой сценической интерпретации Мария Фомичева, как думается, нашла верный подход к воплощению старинного творения Верстовского. Как изобразить непонятные и загадочные «времена до крещения Руси» не знали и в 1835 году на премьере. Фомичёва предложила весьма занятное решение — перенести действие оперы в эпоху ее создания, т.е.пушкинское время. То, что зритель видит на сцене есть не что иное, как представление в придворном театре.
Прием игры в старинный театр подчеркивается постановщицей подчас с иронией — так, например, поставлен выход девиц княжеского гарема на вступление к хору «Ах, подруженьки», который здесь никакой не гарем, а салон XIX века. Каждая из дам подчеркнуто кланяется и приседает в поклоне, в то время как Буслаевна — по либретто мамка, а здесь хозяйка Салона, сидит в кресле аки настоящая княгиня (Ирина Березина сделала из маленькой роли истинный актерский шедевр). Появляются в третьем акте и парни с гитарой и аккордеоном — они аккомпанируют поющему Торопу. Инструменты из народа подчеркивают тот самый демократизм музыки Верстовского, которая два столетия назад звучала на каждом шагу.
Основные цвета на сцене (художник — Алина Глинская) — голубой и зеленый. Голубые стены с окнами, из которых видны меняющиеся пейзажи (видеопроекции), а по бокам — двери в стиле ампир. В середине — холмик с большим крестом (т.е. Аскольдова могила), все подножное пространство погружено в зеленую траву и плюс ручеек, через который артисты перепрыгивают. В сцене с колдуньей Вахрамеевной опускается занавес, изображающий разбушевавшиеся волны, в котором в определенный момент прорезается окошко, через него зритель видит поющих Надежду и Всеслава.
Костюмы поделены на две группы: изящные наряды а-ля Наталья Гончарова здесь сплетаются с одеждами в более русском стиле с характерными орнаментами. Все красиво и в меру красочно и нарядно. Подчеркнуто отличается от всех внешний вид Неизвестного— он во фраке и бледноватом гриме, что придает ему необходимую инфернальность.
Не совсем корректно сравнивать музыку оперы Верстовского с «Жизнью за царя » Михаила Глинки, которая появится через год после премьеры «Аскольдовой могилы». Оба композитора хотели вывести русскую оперу на новый уровень — каждый сделал это так, как он умел. Победа, конечно, за Глинкой, но не будем забывать и про смелую попытку Алексея Николаевича. Его творение вошло в историю и достойно быть услышанным!
Музыкальный язык Верстовского предельно прост — в нем преобладают романсовые интонации и, в основном, царит куплетная форма. Все незайтеливо, но весьма мило и обаятельно. Оркестр в опере играет служебную функцию, а в самостоятельных эпизодах близок «Волшебному стрелку» Карла Вебера (сцена ворожбы Вахрамееевны напоминает картину Волчьего ущелья). Как и Глинка, Верстовский стремился соединить новейшие достижения европейской оперной школы с интонациями славянского мелоса — вышло вполне убедительно и слушается не без интереса, но старший товарищ, конечно же, подошел к этому процессу более масштабно и глубоко.
Возвратимся в современность. Крайне обидно констатировать сей факт, но звучание оркестра под управлением самого дирижера-постановщика Ивана Великанова 13 июля было далеко от идеала. Несложную партитуру музыканты умудрились сыграть порой откровенно фальшиво, нескладно. Да, стилистическое чутье у капельмейстера не отнять, но чистоту интонирования никто не отменял.
В самой опере 14 персонажей (и это еще некоторых постановщики новой версии сократили). Некоторые из них вообще не поют, а только говорят — например, отец Надежды Алексей или Вахрамеевна. Кстати говоря, с декламационной частью артисты справились отлично. Все сцены произносились очень естественно и легко, без ощущения школьной зубрежки и копания в словах. И многие исполнители смогли создать полноценные актёрские образы. Драма и музыка в опере Верстовского находятся практически на одном уровне — в обоих видах искусства труппа выглядела очень органично.
Наиболее яркую и крупную партию композитор отдал гудошнику Торопу — у него аж пять сольных номеров. Захар Ковалев был абсолютно на своем месте — его голос был полон молодецкой удали, смелости, чисто русской открытости души. Неизвестный — второй по количеству вокального материала. Музыкальная стилистика его роли заметно отличается от подачи других персонажей — Верстовский наделил этого героя самым выразительным психологическим портретом. В нем как бы сочетаются два образа — человеческий и демонический, он своего рода оборотень. Стройный, высокий, со зловещей улыбкой Александр Полковников как нельзя более удачно подошел к этому образу. С вокалом все тоже обстояло хорошо: непростую арию «Скоро, скоро месяц ясный», в которой композитор доводит баритона до предельных нот, он исполнил с потрясающим драматизмом и без слышимого напряжения в голосе. Очаровательна Екатерина Семенова в партии Надежды — простая, чистая, милая девушка. Ей автор подарил две арии — в обеих романсовость сочетается с внедрением стиля бельканто. Номер «Светит, светит солнце ясное» заканчивается виртуозной каденцией с выходом на верхнее до. Семенова с ее теплым, светлым лирическим сопрано идеально подошла для этой роли — у нее нет проблем с верхами, плюс она очень точно уловила двуликость этой партии и подала ее максимально вкусно.
Отдельный респект хористам (хормейстеры Александр Критский и Павел Сучков) — половину оперы занимают именно массовые страницы, в которых композитор показывает себя подлинным мастером.
Как бы это странно не звучало, но сейчас Алексей Николаевич отчасти победил своего соперника. Оперы Глинки последнее время практически не ставятся. А звездный час Верстовского, по-видимому, настал. Сам композитор писал Одоевскому: «Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить право первенства!». Что ж, теперь он, наверное, удовлетворен. Рады и мы. Так что сделаем глубокий книксен Большому театру, артистам, постановщикам и лично Марии Фомичевой.
Фото: Павел Рычков
