В РАМ имени Гнесиных завершились «Журналистские читки» — интенсив для молодых авторов, пишущих о музыке. В первый день практикума прошел паблик-ток с программным директором Пермского театра оперы и балета, куратором музыкальных программ Дома культуры «ГЭС-2» Дмитрием Ренанским. О задачах современного музыкального журналиста и важности популяризации современной музыки с экспертом поговорил Глеб Чучалин.
Начать хотелось бы с ваших должностей: по большому счету, вы на двух известных площадках определяете, что будет слушать публика и что будет обсуждаться в новостях. По каким критериям вы выбираете для них программу?
Мне всегда было по-настоящему интересно, как себя чувствует какой-нибудь Клаус Мякеля, который одновременно является главным дирижером Оркестра де Пари и амстердамского Консертгебау — и у него к тому же сейчас наклевывается контракт в Чикаго. Да, оркестры очень разные, очень разный музыкальный профиль — но границы симфонического репертуара более-менее ограничены, и повторяться тебе ни в коем случае нельзя, ведь каждый из этих трех оркестров ревнует друг к другу и внимательно следит за каждым шагом конкурентов. Как Мякеля продумывает их репертуарную политику? Совершенно не представляю — а ведь это для дирижеров вполне привычная практика. Мне, конечно, гораздо проще: «ГЭС-2» и Пермская опера — в каком-то смысле абсолютно полярные феномены. Начнем с того, что Пермский театр оперы и балета — это ГБУК, жизнь которого регламентируют механизмы того, что называется государственным заданием, он встроен в контекст оперного рынка, того, что происходит в России и в мире. Плюс, конечно, есть исторический бэкграунд: Пермская опера на протяжении многих десятилетий — и в советские времена, и под руководством Георгия Исаакяна, и в эпоху Теодора Курентзиса, и наконец, сегодня — остается авторским театром. Все эти обстоятельства задают критерии, которые в известной степени определяют круг постановщиков, исполнителей и названий, которые могут и должны быть представлены в Перми — в этом смысле роль куратора сводится к тому, чтобы внимательно присмотреться к этой конъюнктуре, которая сама по себе подсказывает, что именно сегодня театру нужно для того, чтобы быть успешным, чтобы развиваться. Не нужно забывать о том, что театр — это командное дело: все программные решения принимаются в диалоге с генеральным директором, главным дирижером, руководителем оперной труппы. Мы, конечно, не Берлинские филармоники, где оркестранты прямым голосованием выбирают дирижеров, с которыми они будут работать, но могу сказать, что желание коллективов театра продолжить сотрудничество с тем или иным дирижером или режиссером для нас очень важно — поэтому в Пермь снова и снова возвращаются такие разные художники, как Федор Леднев, Михаил Татарников или Владиславс Наставшевс.
«ГЭС-2» — история едва ли не прямо противоположная: мы имеем дело с очень молодой институцией, открывшей свои двери в конце 2021 года. За ее плечами нет десятилетий исторического контекста, она обладает роскошью искать свой собственный голос, свое место на культурной карте Москвы и России здесь и сейчас. Понятно, что здесь тоже есть некие, как говорят в театре, «предлагаемые обстоятельства», в которые музыкальной программе приходится вписываться — скажем, параметры сцены нашего концертного зала ограничивают репертуарную политику в основном камерными программами. Да, у нас есть Проспект (пространство фойе «ГЭС-2» — прим. автора), в котором мы проводим симфонические вечера — но логистически это возможно не больше нескольких раз в год. В остальном музыкальная программа «ГЭС-2» — это чистый лист, и ты в общем-то вполне свободен в выборе того, как и чем его заполнять. Я в какой-то момент сформулировал для себя профиль музыкальной программы «ГЭС-2» так: мы находимся где-то посередине между залами-тысячниками, мощными игроками вроде Московской филармонии или Зарядья, и совсем уж «нишевыми» проектами вроде ДК Рассвет — при том что аудитория и у одних, и у других, по моим ощущениям, примерно одна и та же. Задача куратора сводится к тому, чтобы выйти с неким сбалансированным предложением, которое будет интересно публике, сегодня идущей в КЗЧ на абонемент «Весь Стравинский» блистательного Ярослава Тимофеева, а завтра собирающуюся в галерею NIKO на клавирабенд Алексея Любимова. Да, «ГЭС-2» как институция в первую очередь занимаемся культурным производством — поэтому в наших программах такой большой процент новой и очень новой музыки, а если в концертах и звучит музыка прошлых веков, то она обязательно показывается в каком-то неожиданном свете, звучит в новой акустике.
Как видите, у Пермской оперы и «ГЭС-2» совершенно разная, как сказал бы Станиславский, «природа чувств», совсем разные задачи и целеполагание. Да, резиденты у двух этих институций часто пересекаются — скажем, тот же Федор Леднев или Филипп Чижевский — но они же выступают и в Московской филармонии, и в Новой опере. Просто это те музыканты, которые транслируют через себя сегодняшнее время.
Говоря о различиях площадок, несмотря условное деление — «ГЭС-2» фокусируется больше на передовом искусстве, когда Пермский театр старается брать более традиционный репертуар — все равно происходит некий сдвиг. Взять «Летучего Голландца», «Кармен», или грядущую «Тоску» в Перми, можно заметить расширение границ жанра. Однако первый концерт цикла «Что современно?» в Доме культуры, открывается музыкой Баха, пусть и в переложении Веберна. Почему же все смешивается?
Взаимоотношения прошлого и настоящего — ключевой вопрос, которым занимается любое искусство. Всякий художник всегда пытается нащупать нерв времени — отличается лишь инструментарий, которым он пользуется. Собственно, именно этим мы пытаемся заниматься в Перми — приглашая ли ведущих театральных режиссеров наших дней, которые помогают расслышать что-то новое в затертых до дырах партитурах «классического» репертуара. Или приглашая к диалогу с композиторами прошлого наших современников — как это было в постановках «Замка герцога Синяя Борода» и «Человеческого голоса», где собеседниками Белы Бартока и Франсиса Пуленка становились соответственно Валерий Воронов и Владимир Горлинский. Еще один возможный сценарий — дать художнику шанс попробовать себя в совершенно неожиданном амплуа, как было в номинированном на «Золотую Маску» во всех возможных категориях проекте «Севагин/Самодуров/Пимонов», в котором Владимир Раннев и Антон Светличный дебютировали как балетные композиторы, впервые работавшие с академической балетной труппой.
В «ГЭС-2» развивать идею диалога классического и современного искусства сам бог велел — работая в пространстве городской электростанции, преображенной великим архитектором Ренцо Пиано в мощный культурный центр, иначе и быть не могло. Для меня всегда было важно вывести новую музыку из своеобразного гетто, в котором она традиционно находилась в России. 20 лет назад Клаудио Аббадо продирижировал в Берлинской филармонии программой, открывавшейся мадригалом Монтеверди Con che soavità, дальше звучали «Группы» Штокхаузена — и, вишенка на торте, во втором отделении Марта Аргерич играла Первый фортепианный концерт Петра Ильича Чайковского. Об этом концерте мне много лет назад рассказал мой друг композитор Сергей Невский — и я до сих пор считаю его программу абсолютным образцом для подражания. Только в сопоставлении на первый взгляд разных, но на самом деле внутренне очень близких вещей можно обрести принципиально новую оптику — и что-то понять про историю музыкального искусства. У Аббадо, кстати, за внешней эктравагантностью замысла стояла очень простая и ясная мысль: партитуры Монтеверди, Штокхаузена и Чайковского основываются на перекличке инструментальных групп…
Этой логике диалога старого и нового искусства, игры с перспективой музыкальной традиции, поиска точек пересечения эпох и стилей мы стараемся руководствоваться в «ГЭС-2». Приведу в пример две особенно дорогих моему сердцу программы этого сезона: в сентябре на открытии сезона лучшие камерные музыканты Петербурга и маэстро Федор Леднев сыграли российскую премьеру пьесы «Я не знаю, Земля кружится или нет» замечательного композитора Дарии Маминовой, живущей в Германии, а сразу после нее — камерную транскрипцию Четвертой симфонии Густава Малера. В октябре Филипп Чижевский и Questa Musica, наоборот, начали с Третьей симфонии Бетховена — и без всякой цезуры продолжали первым в России исполнением «Заклинаний» Александра Рабиновича-Бараковского. В обоих случаях между художественными мирами произведений возникали парадоксальные, но очень сильные переклички — своеобразные «кроличьи норы» истории музыки, путешествовать по которым было страшно интересно.
Может тогда стоит делить на «Привычное — непривычное»?
Можно и так — причем это будет верно не только для зрителей, но и для исполнителей. Скажем, на «Рахманинов-фесте» ведущие российские пианисты, никогда не игравшие на исторических инструментах, впервые для себя музицировали на роялях XIX века — и это был самый настоящий челлендж! Результаты были удивительными — например, концерт Арсения Тарасевича-Николаева, сыгравшего на Эраре 1848 года не только Шопена и Шумана, но и раннего Рахманинова, и Дебюсси — и как раз музыка рубежа XIX и ХХ веков зазвучала на этом инструменте совершенно неожиданно. Это, мне кажется, вообще самое главное — продуцировать неожиданности, зачем делать что-то ожидаемое?
Возвращаясь к объединению нового с классическим: обернуть Пуленка в Горлинского — работает ли это на привлечение и воспитание интереса у новой аудитории?
Предложение рождает спрос — это видно хотя бы по опыту Перми, города с выдающейся публикой. Пермская опера в этом смысле работает в привилегированных условиях — аудитория десятилетиями росла на сложном искусстве, на новой музыке, на авторском театре. В результате какое-нибудь концертное исполнение «Тоски» Пуччини в прошлом сезоне пользовалось у нас куда меньшим интересом у зрителей, чем программы с современной музыкой. Я понимаю пермского зрителя — ту же «Тоску» можно послушать дома, причем в исполнении Марии Калас. А в театр публика ходит для того, чтобы получить принципиально новый опыт.
При этом для меня в свое время было потрясением оказаться на концерте Кирилла Петренко в той же Берлинской филармонии, к опыту которой мы все время возвращаемся в нашем сегодняшнем разговоре — и увидеть полупустой зал на монографической программе, посвященной музыке Арнольда Шенберга. Так что проблемы восприятия нового искусства существуют везде, а методы их преодоления хорошо известны. Во-первых, нужно действовать экспансивно — обратите внимание на ту эволюцию во взаимоотношениях с новой музыкой, которую мы видим в афише Московской филармонии: в только что опубликованных абонементах на сезон 2024/2025 она играет куда более значительную роль, чем пять и десять лет назад. Во-вторых, едва ли не более важно то, как институция осуществляет коммуникацию с публикой: Ярослав Тимофеев в Концертном зале имени Чайковского, Богдан Королек и Александр Рябин в Урал Опера Балете, лекторы «Лаборатории современного зрителя» Пермской оперы — это настоящие герои нашего времени. Наладить связь между произведением и публикой — основная задача и кураторов, и критиков, и журналистов.
Поменялись ли способы создания этой связи?
Я пришел в журналистику, страшно сказать, в 2001 году — мои первые тексты были опубликованы в журнале AudioMusic, который задумывался как русский аналог журнала Gramophone. Его идейным вдохновителем и руководителем музыкального блока был Алексей Трифонов, сегодня — худрук Нижегородского театра оперы и балета: он, как ни забавно, почти четверть века назад был моим первым работодателем. С тех пор я успел поработать и в «Коммерсанте», и в «Ведомостях», и во многих других издательских домах и проектах, определявших облик российских медиа в недавнем прошлом. За последние годы структура медиарынка в силу разного рода причин поменялась радикально — а значит, нужно искать новые способы коммуникации. В этом смысле мне кажется, что носителям смысла — музыковедам, театроведам, критикам — в наши дни куда эффективнее работать внутри самих институций или в плотном взаимодействии с ними. И опыт коллег, о которых я говорил выше, этот тезис только подтверждает.
Если говорить о медиапространстве в целом, то я бы всерьез задумался об институе блогерства — в области академической музыки он по-настоящему не развит. Но о том, сколь мощный у него потенциал, свидетельствует хотя бы опыт Вадима Журавлева — к его YouTube-каналу «Сумерки богов» можно относиться по-разному, но мне кажется, что это один из самых заметных феноменов новейшей русской музыкальной критики. Или Войслава с ее мемами — я скажу сейчас вещь, возможно, еретическую, но для отечественного музыкального процесса она делает не меньше, чем иные дипломированные музыкальные критики.
Вы состояли в экспертном совете Blueprint 100. Соотносится ли эта деятельность с другими вашими идеями?
Стимулом и мотивацией в любой экспертной работе — хоть в «Золотой Маске» в недавнем прошлом, хоть в Blueprint 100 — для меня становится возможность поддерживать и продвигать артистов нового поколения. В этом смысле экспертиза пересекается с кураторской работой: выявлять молодых художников, делать их видимыми для профессионального сообщества и широкой публики, создавать экосистему, в которой они могли бы максимально раскрыться — это, на мой взгляд, один из главных приоритетов деятельности любого куратора. Я только недавно осознал, что программа следующего музыкального сезона «ГЭС-2» будет в очень значительной степени ориентирована на поколение 20-летних. Это произошло вроде бы бессознательно, как совершеннейшая случайность, но с другой стороны все вполне закономерно: с ними ужасно интересно работать, за ними будущее.
