19 января 2023 года в театре Новая Опера состоялась премьера «Доктора Атома» американского композитора Джона Адамса. Музыкальным руководителем и дирижером постановки стал Фёдор Леднёв. В беседе с Анной Васиной он поделился своими впечатлениями о постановке, рассказал о функции дирижера в современной музыке и двух подходах к исполнению музыкальных сочинений.

Поделитесь вашими впечатлениями о постановке: всё ли задуманное удалось осуществить?

Не секрет, что я подключился к работе над постановкой на последнем этапе, когда уже был утвержден каст исполнителей и проведено много подготовительных репетиций. Так что, учитывая обстоятельства, можно порадоваться за результат. Понятно, что в таком масштабном, интересном и динамичном проекте, как «Доктор Атом» всегда остается много параметров, которые можно еще улучшить, сделать качественнее. В этом смысле есть куда еще расти!

При работе над партитурой консультировались ли вы с автором?

Нет, у меня не возникали вопросы, которые требовали бы какой-либо консультации. Есть прекрасные записи, в том числе авторские, несколько довольно известных постановок. Так как «Доктор Атом» в Новой Опере звучал в концертном исполнении, то моя основная задача — выполнить авторский замысел, который довольно внятно изложен в этом материале. Всё написано в нотах и комментариях композитора.

В одном из интервью вы упоминали Хельмута Лахенмана, который в режиме онлайн-сессий выходил на связь и работал над своим сочинением

«…zwei Gefühle…» с musicAeterna. Сложнее ли работать, если автор консультирует?

Нет, не сложнее. Если мы говорим о такой музыке, как, например, у Лахенмана, то комментарии автора иногда бывают очень полезны. Не всегда понятно, как лучше исполнить тот или иной прием, даже если он подробно описан композитором. Отмечу, что при виртуальном присутствии композитора на репетиции, звук не был идеальным. Передаваемый звук терял в своем качестве ряд очень важных параметров. Если речь идет об очень тонких нюансах, лучше, чтобы автор вживую присутствовал на репетиции, всё слышал и мог дать подсказки и комментарии относительно технологических тонкостей, связанных с разной аппликатурой на духовых, с различными особенностями звукоизвлечения на струнных инструментах. Но это была возможность для исполнителей просто задать вопросы и получить ответы. Это лучше, чем ничего.

С какими мыслями вы приступаете к работе над новым сочинением?

Я всегда с огромным удовольствием и интересом начинаю работу, ожидая увлекательное путешествие и множество впечатлений с этим связанных. Несомненно, бывает, что на этом пути встречаются какие-то сложности, трудности, что-то может быть не совсем понятно. В этом случае приходится, если это возможно, связываться с автором, чтобы получить уточнения и разъяснения, а иногда и придумывать что-то. Но для меня это всегда удовольствие. Всегда!

Бенджамин Бриттен в своих «Притчах для церковного исполнения» сознательно убирает фигуру дирижера. Можно ли в современной партитуре обойтись без него? Изменилась ли его роль с течением времени?

Это зависит не от времени создания партитуры, а от конкретной задачи, которую ставит автор. Отход от единоличного управления — это такой художественный акт. Однако в каких-то партитурах дирижер не просто приветствуется, он необходим для экономии силы, времени и энергии музыкантов. Без него исполнителям пришлось бы всё равно решать какие-то вопросы, на самом даже примитивном уровне — например, вопросы координации друг с другом. Дирижер в любой партитуре, он в том числе еще и супервизор. У него есть функция моментального надзора в режиме real-time над тем, что происходит с различными видами баланса, с синхронизацией, с гармонией, если она там присутствует. В общем, с многочисленными параметрами. И есть человек, который эти показатели отслеживает. В отсутствие дирижера за всеми этими характеристиками должны следить сами исполнители. Это может оказаться трудной задачей. Есть партитуры, где дирижер может предполагаться или нет, но исполнители сами просят помочь, чтобы им можно было сконцентрироваться на своем материале. С другой стороны, есть партитуры, где хочется «дирижировать из суфлерской будки» — чтобы между исполнителями и публикой не было звена в виде какого-то человека. Такой своеобразный дирижер-телесуфлер. Он не виден публике, но при этом он всё организовывает для исполнителей.

Вы закончили Санкт-Петербургскую консерваторию имени Н. А. Римского-Корсакова по классу хорового дирижирования (1995 г.) и по классу оперно-симфонического дирижирования (1998 г.). Приходилось ли вам в тот период встречаться с современной музыкой?

Во время обучения мы часто пели музыку петербургских хоровых композиторов — наших современников. Что касается оркестровых сочинений, довольно сложно организовать разучивание современного произведения, когда у тебя есть всего несколько часов практики в месяц. Но, в качестве примера, могу сказать, что я заканчивал хоровое отделение со «Свадебкой» Стравинского, с творчеством которого связан первый пункт моего интереса к новой музыке. А серьезный мой приход в новую музыку связан с появлением в Петербурге ансамбля института ProArte, куда меня пригласили в качестве дирижера.

Идеальный слушатель современной музыки — какой он? На концерты современной музыки должны идти подготовленные слушатели?

Я всегда говорю, что это выбор слушателя. Чем больше он подготовлен и компетентен, тем более глубокие слои он будет считывать и тем интереснее путешествие, в которое его приглашают. Однако неофиты тоже могут получить удовольствие.

Был период, когда вы принимали участие в постановках как вокалист («Эней в Лацио» Дж. Сарти (1999 г.); «Якоб Ленц» В. Рима (2001 г.); «Орфей» К. Монтеверди (2002 г.)). Занимаетесь ли вы сейчас исполнительской деятельностью?

Нет. Я пел, пока был студентом консерватории. Были люди, которые слышали в моем голосе что-то, что их привлекало, и поэтому в определенный период моей жизни я исполнял несколько разных партий. Были предложения заняться вокалом, посвятить ему больше времени, но не сложилось. После завершения своего обучения, я еще довольно долго пел в вокальном секстете. Несмотря на то, что это совсем не та тропинка, по которой я двигаюсь сейчас, это был очень важный и ценный период в моей творческой жизни.

Сложно ли переключаться с исполнения современной музыки на старинную и наоборот?

Внутри меня нет разграничения между тем, что вот эта музыка написана вчера, а эта — двести лет назад. Дело в том, что к музыке композиторов, которые жили давно, я отношусь, как к партитуре, которая написана на прошлой неделе.  Это такой взгляд на любую музыку, как будто бы автор стоит у тебя рядышком, за спиной, помогает увидеть ее в каком-то первозданном виде. Чем дальше мыпогружаемся во время, тем больше мы опираемся на традицию исполнения, тем больше может потребоваться подготовки для погружения в нее. Но всё равно, ты к ней относишься как к музыке, которая могла бы быть сочинена только что. И ты тогда не композитора к себе во времени переносишь, ты как бы сам становишься с ним рядом, превращаешься в музыканта того времени и пытаешься всё сделать правильно. В музыке ХХ и начала XXI века этого меньше. Композиторы очень подробно фиксируют всё, что хотят получить.

Расскажите о ближайших концертах, где мы можем увидеть вас.

Из ближайших — 16 марта в КЗЧ в Москве.

Спасибо вам огромное за интервью!