Триумфы и скандалы, забитые театральные залы и финансовые трудности, водоворот событий, людей рядом и почти одинокая смерть вдали от Родины – такой разной и непредсказуемой была жизнь Сергея Дягилева. Человека, в честь которого названа площадь в Париже. Который окружил себя великими именами, но не остался в их тени. Человека, чья жизнь сама по себе стала сюжетом.
«Париж Сергея Дягилева» – меткое название фильма Никиты Тихонова (2010, автор сценария Ю. Тихонова). Он завершает ряд документальных лент о балетных и оперных кумирах ХХ века, снятых режиссёром в разное время. Причём только один раз в названии фильма были вынесены имена не одного, а двух «героев»: человека и города – Дягилева и Парижа. Для первого французская столица стала плацдармом, завоевав который русское искусство покорило весь мир. В Париже «Русские сезоны» Дягилева произвели революцию, чьи последствия театр и музыка ощущают по сей день. Каким был Париж в начале ХХ века? Каким был Дягилев? Режиссёр отвечает своим фильмом на оба этих вопроса, потому что считает их неразделимыми.
У фильма есть три неоспоримых достоинства, делающих его заметным в отечественной арт-документалистике. Первое – мастерское сочетание рельефных деталей и общей панорамы. Как очевидный рельеф воспринимается жизнь Дягилева и взаимодействие с окружающими его выдающимися личностями. Не менее важный план – атмосфера того времени, попытка заглянуть за кулисы великих премьер и событий. Здесь ключевым становится своеобразное «ассорти» портретов и фрагментов из дягилевских постановок. Они следуют один за другим, но, тем не менее, не создаётся ощущения перенасыщенности или слишком пёстрой общей картины. Великолепно подобранный документальный материал (научный сотрудник по работе с архивами кино Ю.Владимирова), прорисовывающий все значимые детали и повороты дягилевской биографии, наоборот позволяет зрителю ощутить аромат ушедшей эпохи.
Примечательно, что фильм начинается не с рождения Дягилева, а с ключевого поворота в его жизни – переезда в Петербург. Именно там случилось знакомство с богемой столицы, там Дягилев осознал свою сущность: не художник, не поэт, не музыкант, а меценат. Образ дерзкого молодого человека подчёркивается режиссёром двумя фактами из биографии – острым ответом Дягилева («Вы увидите, кто из нас будет более знаменит») на «приговор» Н.А.Римского-Корсакова, не увидевшего в своем ученике таланта композитора, и демаршем против директора императорских театров. Режиссёр с самого начала рисует перед нами личность, которая идёт наперекор правилам и бросает вызов тем, кто сомневается в его будущем.
В фильме нет ни слова о том, как Дягилев собрал свою антрепризу. Можно считать это интересным ходом, который позволяет зрителю думать, что он проделал это одной лишь мощью своей личности, притягивая большие таланты. Отчасти это было именно так. Дягилеву нельзя было перечить, отказать, а нужно было подчиняться; тем не менее, люди шли к нему, о нём говорили. Вспомним хотя бы случай с Пикассо – его нет в фильме, но он прекрасно дополнил бы рассказ: эскизы к балету «Пульчинелла» Дягилев растоптал, однако художник на следующий же день принёс новые.
Вторым достоинством фильма можно считать прекрасно выстроенную драматургию. Перед зрителем будто развёртывается театральное представление, что особенно явно проявляется в диалоге прошлого и настоящего, истории и сегодняшнего дня. Основная часть фильма сосредоточена на деятельности Дягилева в Париже, что неудивительно. Однако именно с этого момента подробности жизни мецената словно растворяются в потоке разнородных фрагментов: балеты и оперы, портреты друзей Дягилева, его соратников – композиторов, художников, с которыми он сотрудничал, интервью с теми, кто непосредственно соприкасается с дягилевской историей сейчас, в наше время. Это Андрис Лиепа, Жан-Люк Шоплен (генеральный директор театра Шатле), а также Брижит Лефевр (художественный руководитель балета), Николай Цискаридзе (солист балета Большого театра на момент выхода фильма) и Мари Луиз Де Клермон-Тоннер (хранитель музея-квартиры Коко Шанель). Цепь небольших фрагментов из интервью – несомненная удача авторов фильма. В словах каждого, кто говорит о Дягилеве перед камерой, звучит неподдельное восхищение Дягилевым, его сверхъестественной художественной интуицией и волей, его даром добиваться успеха и задавать тон во всём – будь это музыкальные новации, мода и даже сам стиль жизни.
Особенно впечатляют линии, прочерченные из прошлого в настоящее в искусстве балета, которое Дягилев любил более всего. Легендарный Вацлав Нижинский, прославившийся своим поистине трагичным Петрушкой и непревзойдённым, эротичным «Фавном», воскресает в танце Рудольфа Нуреева, этуалей Парижской Национальной Оперы Бенджамина Пеша и Николя Ле Риша, танцующих эти роли сегодня, пластика Леонида Мясина, второй «звезды» Дягилева, – в интерпретации Жозе Мартинеза. «Новый балет», созданный дягилевской «командой», и сегодня воспринимается не как музейный экспонат, но как источник оригинальных идей.
Третье достоинство ленты Тихонова – акцентировка наиболее значимых поворотов сюжета удачно выбранными музыкальными фрагментами (музыкальное оформление Е. Соловьёвой). Две темы из «Весны священной» Стравинского становятся своеобразным маркёром событий. Знаменитое соло фагота обозначает важнейшие вехи в творческой судьбе Дягилева – приезд в Петербург, осознание своей миссии, знакомство с Мисей Серт, уход из труппы Леонида Мясина. Последнее появление соло фагота в фильме подчёркивает близость конца – как для «Русских балетов», так и для самого Дягилева. Варварские синкопы «Пляски щеголих» из «Весны священной» вместе с кадрами поднимающегося на Эйфелевую башню лифта можно трактовать как символ неустанного движения Дягилева от одной вершины к другой. Первое появление «Пляски щеголих» отмечено пророческой фразой Прокофьева: «Это громадная и, несомненно, единственная фигура, размеры которой увеличиваются по мере того, как она удаляется». Каждое следующее звучание этого музыкального фрагмента в кадре обозначает новые стратегические завоевания Дягилева: выгодные знакомства, решение завоевать Париж, гастроли по всей Европе, первый парижский скандал, поиск новой балетной сенсации.
Символически изображено не только восхождение Дягилева, но и периоды творческих неудач. Увольнение Дягилева с поста чиновника особых поручений проиллюстрировано кадрами неудачного полёта человека на крыльях и его головокружительного падения с моста в реку. Скандальный провал «Весны священной» обозначен еще более жёстким, даже шокирующим визуальным символом – падением самоубийцы с Эйфелевой башни (эпизод приходится как раз на точку золотого сечения всего фильма – по-видимому, случайный, но примечательный факт).
В фильме звучат слова Дягилева, переданные С. Лифарем: «Я лично ни для кого не интересен; интересна не моя жизнь, а моё дело». Великий импресарио не был скромником, скорее, он понимал, что только дело и придаёт его жизни тот масштаб и ту значительность, к которой он стремился. Документальная лента Тихонова подтверждает эту мысль в полной мере.
