17 ноября в «Новой опере» прошел показ оперы  «Мертвой город» Эриха Корнгольда в постановке Василия Бархатова. Сложная психологическая драма вызвала море оваций восторженной публики: несмотря на то, что как таковых событий в ней нет, наблюдать за трехчасовой рефлексией главного героя, Пауля – в исполнении Дмитрия Шабетя – на протяжении всего действа скучно не становится. 

Некоторые неожиданности ждали зрителей, когда они только-только зашли в зал. На месте оркестровой ямы возвышалась конструкция в виде комнаты, обставленной в современном стиле: здесь и шикарная кровать, и диван, и шкаф, и небольшой телевизор на тумбе в углу. Эта маленькая плазма хоть и не бросалась в глаза, но именно с нее началось все действие. Видео о том, что происходило с Паулем и его женой Мари до начала оперы, от начала и до самого конца было придумано режиссером. Оно многое значит для понимания задумки Василия Бархатова: но об этом зрители узнают чуть позже. Поначалу им предстояло рассмотреть декорации, за которыми, на основной сцене, разместился оркестр. Лишь только когда эта маленькая комнатка начала плавно подниматься, обнажая новое пространство, стало ясно, зачем режиссер принял решение о рокировке музыкантов и певцов. Двухэтажная конструкция нужна не только для того, чтобы быстро менять место действия: в некоторые моменты герои находятся в разных местах, продолжая взаимодействовать друг с другом. Их разделяет всего лишь лестница – но ощущается это совсем по-другому. Задумка действительно хороша для лучшего понимания состояний героев, даже несмотря на маленькие технические просчеты, из-за которых во время движения новой сцены подстрочник с русским переводом прекращал работать.

Либретто практически полностью повторяет текст первоисточника – повесть Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге». История такова: главный герой, Пауль, теряет любимую жену и медленно сходит из-за этого с ума. Он обожествляет – даже фетишизирует все, что связанно с ней, совершенно не пытаясь отпустить мертвого человека. Вскоре Пауль случайно встречает похожую как две капли воды на бывшую возлюбленную, Мари, танцовщицу Мариэтту. Он увлекается ей, но так и не может забыть чистый образ жены, боясь предать те чувства, что цвели между ними. Из-за этого он видит в Мариэтте лишь свою мертвую любовь, отчего его психологическое состояние лишь ухудшается. До такой степени, что в конечном итоге он убивает танцовщицу, произнося жестокие, безумные слова: «теперь вас не различить». Однако это оказывается то ли сном, то ли галлюцинацией. В конце оперы Пауль вновь видит Мариэтту, с которой все в порядке. Пораженный собственным больным воображением, впервые увидевший суть своей нездоровой привязанности, главный герой принимает решение уехать из «мертвого Брюгге» и начать новую жизнь. 

Однако Василий Бархатов, перенося действие в современность, не только меняет внешнюю оболочку действия, такую как обстановка и наряды героев, но и перерабатывает саму концепцию произведения. Здесь никто не умер, и из-за этого ситуация кажется не столько печальной, сколько трагикомичной. Потому что все те адские муки, через которые проходит главный герой, выдуманы им самим. Потому что он превратил развод в трагедию, достойную похорон своей бывшей жены, несмотря на то, что она все еще жива и утверждает, что готова быть мужу другом. Потому что в некоторых ситуациях он ведет себя так, что хочется не сочувствовать ему, а смеяться, смахивая слезы. 

Но не только это интересно. Сильнее всего внимание привлекает, скорее, поиск тех деталей на сцене, которые становятся подсказками на пути к ответу на главный вопрос: что же произошло на самом деле? Что же из показанного было иллюзией, а что – реальностью? 

Несколько важных моментов сценографии, на которые нужно обратить внимание, чтобы разобраться в действии: шкаф, одежда героини, ванная с водой, афиша с Мариэттой. Это не все детали, однако, пожалуй, самые интересные. Если рассмотреть их внимательней, то создается такое впечатление, что никакой Мариэтты никогда и не было. Бархатов будто бы пытается донести до зрителя, что она лишь иллюзия, которую создало больное воображение Пауля. Она весела и жизнерадостна, полна энергии, любви. Она соглашается на многое ради несчастного героя, даже вещи «покойной» надевает – пальто, синее платье, туфли и шаль. Каждое ее появление на сцене, за редкими исключениями, проходит именно в этом наряде. Это ее визитная карточка. Вот только стоит ей выйти за дверь, и одежда словно по мановению волшебной палочки появляется в шкафу. Иногда даже после того, как ее оттуда достали несколько секунд назад. В противоположном же случае происходит абсолютно то же самое. Стоит лишь женщине появиться в комнате, как вещи, которые Пауль только что спрятал в шкаф, пропадают. Из-за этого подозрения об иллюзорности Мариэтты становятся все сильнее и сильнее.

Однако этому противоречит другая деталь сценографии – афиша с ее лицом и именем. Это точно не ошибка типографии и не выдумка Пауля, потому что ее видят Франк и Бригитта, которые появляются лишь тогда, когда герой находится в здравом уме. Исходя из этого можно предположить, что Мариэтта все же существует, однако… Почему афиша появляется в самом начале действия, когда даже имени ее еще не упоминали? И почему это частью алтаря, сооруженного в честь «покойной» жены? Создается такое впечатление, словно Мари и Мариэтта, на самом деле, один и тот же человек, которого герой, сам того не понимая, начал разделять в своем сознании. Вот и получается, что попросившая развода жена превращается в “покойницу”, которая осталась в прошлом, а “новая” возлюбленная – это лишь воспоминания тех счастливых дней, которые Пауль пережил с ней до расставания. Они показаны в череде ярких вспышек, которые ослепляли зрителя каждый раз, стоило сцене закончится. 

Доказательством этого может стать и то, что сказал главный герой в видео, предваряющем оперу. В нем Пауль обвинял Мари в том, что она открыто флиртует со своими друзьями прямо на его глазах. Конечно же, ему это пришлось не по вкусу. Во втором же действии показан праздник Мариэтты после удачного выступления, где и она, и ее друзья ведут себя в точности так, как сказал герой. Совпадение? Вряд ли, ведь режиссер не будет вплетать в ткань постановки новые детали лишь для того, чтобы зрителя потешить.

Последняя важная деталь сценографии – ванная на нижнем этаже. Пауль оберегает ее с особым трепетом, никому не позволяя спускать воду, хранящую запах Мари. Здесь абсолютно все осталось так, как было в тот день когда она ушла. Это самое сильное напоминание о прошлом, которое никак не отпустит героя. Однако важнее всего то, что в этой ванне вся иллюзия начинается и заканчивается. Первое наваждение – силуэт Мари, которая будто бы все еще здесь, в квартире. За шторой она нежится в теплой воде, потягивая ароматный кофе: но зрители прекрасно понимают, что это лишь игра света. Позже, как последнее наваждение, здесь умрет Мариэтта, символизируя собой смерть иллюзий героя. После этого измученный Пауль проснется в воде в парике и платье жены, освободившись от долгого, изнурительного сна. 

Интерес к этим деталям, которые оставляют массу вопросов, ответы на которые приходится додумывать самостоятельно, несколько затмевает музыку самой оперы. Однако это нисколько не умаляет ее красоты. Постромантический характер партитуры расцвечивает произведение с подобным сюжетом с самых разных сторон: здесь и любовная лирика, и отчаяние, и резкие переходы в минорные интонации при упоминании «покойницы». То, с какой точностью переданы психологические метания Пауля в музыке, можно сравнить лишь с кинематографичностью. Некоторые фрагменты звучат настолько современно, будто бы написаны не для оперы, а для напряженных, масштабных сцен драматического кино. И это несмотря на то, что произведение было написано в 1920-м году, когда индустрия еще только развивалась в направлении звуковых картин. 

Оркестр под управлением Антона Торбеева звучал так проникновенно, что мурашки по коже бежали. Все на своих местах – все так, как и должно быть. От самой первой и до самой последней ноты.

Фото: Валентина Меркулова