30-го ноября в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялся показ «Хованщины», который был приурочен к 75-летию главного режиссера оперной труппы Александра Тителя. После длительного перерыва в постановках (премьера была в 2015 году, а снова ее стали показывать в 2022) опера вернулась на эту сцену. Также к празднованию юбилея в театре организовали выставку: в экспозиции собрали эскизы костюмов, макеты оформления сцен, афиши и множество фотографий из личного архива режиссера.

«В этой работе нам хотелось очень сжатого и страстного Мусоргского, а не «разляпистой» и долгой «Хованщины»», — говорил Александр Титель про работу над оперой. Режиссерский вариант на самом деле получился компактным: пятичасовая опера превратилась в постановку длиной три часа сорок минут.

Важнейшее место в драме занял хор. Масштабные и мощные по звучанию массовые сцены стали драматургической основой этой постановки. Коллектив вокалистов, подобный единому организму, воспринимался как отдельный персонаж. Певцам удалось изобразить весь спектр эмоций: от мрачных и трогательных состояний до безудержного народного веселья.

Оркестр под руководством Тимура Зангиева стал отличной опорой для хора и солистов, на протяжении всей оперы поражала слаженность его звучания. Динамика была особенно разнообразной и колоритной. В сцене гадания, например, атмосфера таинства создавалась именно за счет шепчущего оркестрового пиано, на фоне которого был слышен нависающий над остальной фактурой голос Марфы, говорящий как будто из потустороннего мира. А в завершение оперы, в сцене самосожжения раскольников, оркестр удивил широтой и мощью фортиссимо.

Настоящим открытием стала Наталья Мурадымова в роли Сусанны. Звонкий тембр певицы добавил партии новые краски, а хорошая дикция и артистичность произвели яркое впечатление. Было даже жалко, что ее персонаж появляется в опере не так часто. 

Некоторым исполнителям, напротив, не хватало четкого произношения. Для лучшего понимания сюжета в театрах обычно дают субтитры, но в этой постановке к их качеству был большой вопрос. Зачастую на экран выводились только начальные реплики героев, а продолжение текста обозначалось многоточием. Так же было и в дуэтах, где слова особенно сложно разобрать. Кроме того, в текстах были пропущены пробелы, из-за чего некоторые слова сливались.

С точки зрения актерской игры особенно захватывающим вышел дуэт Андрея Хованского (Николай Ерохин) и Эммы (Мария Макеева): он получился очень эмоциональным и агрессивным. Персонаж Николая Ерохина с особой страстью и жестокостью добивался бедную девушку, потому что она ему приглянулась, а Мария Макеева очень правдоподобно пыталась сбежать и отыгрывала безысходные крики — мольбы о помощи. 

Артисты массовых сцен не хуже солистов исполняли свои роли. На утро после стрелецкого застолья в третьем действии мизансцена была выстроена концептуально: извечно противопоставляющихся мужчин и женщин развели в разные концы помещения, они поочередно приближались и спорили друг с другом, доказывая свою правоту. Немногим позже, когда к действию присоединился Иван Хованский, народ сел за стол. Теперь расположение актеров на сцене стало похоже на картину Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», но с большим количеством людей. 

Несмотря на интересную отсылку к великому произведению, сценография в целом казалась неубедительной. Место событий с ожидаемой по сюжету Красной площади перенесли в избу. По крайней мере, были четко обозначены ее форма и контур, но этот домик не воспринимался как чье-то жилище или какое-то конкретное здание. На сцене как будто не хватало воздуха, пространство было замкнуто в четырех стенах. Если считать это здание метафорой того, что Русь — наш дом, то значение лубяной избушки начинает проясняться. Почти в центре сцены находился длинный стол. Этот предмет интерьера с самого начала оперы был на сцене. Казалось, что он иногда мешает происходящему действию: мужчины не всегда оправданно забирались и перелазили через него, а женщины неловко протискивались между столом и лестницей, ведущей на второй этаж избы.

Впечатляющим было световое решение оперы, созданное Дамиром Исмагиловым: утром после стрелецкого бунта сквозь оконные и дверные проемы избы пробивались лучи солнечного света. Это выглядело натуралистично и завораживающе. А сцена, где Марфа напророчила неприятности князю Голицыну, ощущалась мистической, будто потусторонней: глубина избы погрузилась во тьму, на гадалку был направлен контровой свет, который очерчивал ее силуэт.

Завершение оперы получилось монументальным и убедительным. Артисты вышли на сцену с электронными свечами в руках. Они перемещались по сцене в броуновском движении, при этом смотрели пустым взглядом прямо в зал. Возникало ощущение разрушения «четвертой стены» (невидимой преграды, которая разделяет зрителей и актеров), но когда режиссер решил убрать это разделение, персонажи как будто начали существовать в одной вселенной со зрителями. От этого становилось жутковато и перехватывало дыхание. Когда свечи воспарили над сценой (артисты выставили их на балку, которая поднялась к потолку), все начали медленно сходиться к центру, как будто пространство вокруг них сжималось. Свечи гасли одна за другой — и наконец сцена погрузилась в кромешную тьму, поставив точку в политической гонке XVII века.

Фотографии предоставлены пресс-службой МАМТ (фотограф — Сергей Родионов)