В Театре имени Наталии Сац идёт серия премьерных показов балета-голограммы Кирилла Симонова «Двухсотлетний человек» на музыку Габриэля Прокофьева. Спектакль — третья часть трилогии «Я, робот», в которую входят VR-опера Константина Комольцева по мотивам романа Виктора Пелевина «Любовь к трем цукербринам» и компьютерная драма «ОНА» по сценарию Спайка Джонса.
«Двухсотлетний человек» — история о роботе, который мечтал стать человеком, и у него это почти получилось. Именно сейчас, когда ChatGPT обучается быстрее, чем любой студент или школьник, в Театре имени Наталии Сац решили поставить балет о взаимодействии людей с искусственным интеллектом – хотели, наверное, сделать пьесу про будущее, но история вышла про настоящее и даже немного про прошлое.
Художественный руководитель и главный режиссёр Георгий Исаакян написал либретто по мотивам повести Айзека Азимова, созданной в 1976 году. «Едва ли не впервые в мировой литературе эта тема была поднята и осмыслена так глубоко и талантливо. Мы считаем, что настоящий сегодняшний большой академический театр не должен бояться больших и сложных разговоров с публикой, а как раз должен их инициировать», — говорит режиссёр.
Робот Эндрю живёт в семье на протяжении двухсот лет. Он — самый преданный и безотказный помощник, и остаётся таковым, как бы люди себя не вели. Он не знает обид, но чувства определённо какие-то имеет: охотно возится с детьми, в одиночестве танцует на кухне ночью, вырезает из дерева симпатичные безделушки. Действие начинается в прошлом веке – смена эпох мастерски показана через костюмы, каждый из которых – настоящее произведение искусства (спасибо художникам-постановщикам — Анне Костриковой и Денису Сазонову). Заканчивается история в далёком будущем, каким его представлял себе Азимов — аж в 2056 году.
Это будущее уже почти наступило, и сюжет, положенный в основу балета, злободневен как никогда.
Андроид-дворецкий давно стал реальностью — есть множество компаний, создающих сервисных роботов. В человека их превращать, конечно, еще не пробовали, но вот искусственный интеллект уже всерьез пугает такой перспективой не только тёмных людей с чересчур пылким воображением. Илон Маск вместе с компанией Neuralink объявил набор добровольцев, которые позволят вживить малоинвазивные чипы в себе мозг, и эти устройства уже помогают восстановиться людям с неврологическими заболеваниями. Да и выдуманные Азимовым забастовки профсоюзов, требующих, чтобы роботы не занимали рабочие места людей, вполне вписываются в новостную повестку. Чем не противостояние актёров Голливуда и нейросети, способной генерировать их голоса и изображение?
Музыку к балету написал британский композитор Габриэль Прокофьев (р.1975) — внук Сергея Сергеевича, имеющий не только одну профессию со знаменитым дедом, но и отдалённое портретное сходство.
Диджей и создатель электронной музыки Габриэль академическим композитором становиться долго не хотел — как говорится, догадайтесь, почему. В детстве играл валторне, трубе, фортепиано, пел, писал песни. Окончил факультеты композиции в Бирмингемском и Йоркском университетах. Сейчас Прокофьев пишет музыку, в том числе, и академическую, конечно, продолжая экспериментировать. На его счету девять концертов, один из которых — для диджейских вертушек с оркестром, даже был исполнен под управлением Владимира Юровского на фестивале BBC Proms; пять симфонических увертюр, около пятнадцати камерных сочинений, несколько балетов и мини опера. В 2004 году Габриэль создал лейбл Nonclassical, который специализируется на записи академической музыки, представляя её в нетрадиционном виде. Кроме того, композитор организует концерты классической и авангардной музыки в клубах Лондона, Нью-Йорка, Парижа, Берлина и других крупных городов США и Европы.
Музыка Прокофьева в балете далеко не печальна, разве что иногда, когда в «повести» и правда есть грустные моменты. В целом, музыкальное сопровождение уместно, актуально, выдержано. Где ещё место хорошей «электронщине», если не в истории про робота? Любовная тема у скрипки пронзительна и чиста, и главное, музыка отлично подходит именно для детского балета, разделённого на четко очерченные драматургически сцены. Всё это создаёт впечатление красивого и правильно работающего механизма, в который мастер вложил всю душу, а мы, зрители, наблюдаем за тем, как перед нами разворачивается это волшебство.
В постановку футуристической трилогии «волшебные» достижения современной науки внедрили и в прямом смысле. В первой и второй части использовали технологии добавленной (AR) и виртуальной (VR) реальности, а в третью аккуратно включили динамические голограммы. (Один из самых пронзительных моментов балета — состарившиеся главные герои смотрят на свой голографический танец из прошлого и повторяют изящные па, пытаясь угнаться за собой юными).
Однако все эти модные новшества воспринимать действие не мешают, и вообще упор сделан не на технологии, а на великолепно поставленные танцы, на четкую драматургию и на… размышления о том, как нам быть со всем этим прогрессом. О сложных этических аспектах взаимодействия человека и машины идёт речь в интервью с «гостьей» из будущего — женщиной-учёным, помещенной в некое фантастическое пространство, напоминающее минималистичный японский сад. Видимо, она вещает из того самого 2056 года, который для Азимова был недостижимо далёк, а для детей и подростков, сидевших в зале, скорее всего, станет очередным годом жизни.
Когда женщина исчезает, на экране загорается справка: знаменитые три закона роботехники, сформулированные Азимовым.
«Три закона роботехники:
- Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинён вред
- Робот должен повиноваться всем приказам, которые даёт человек, кроме тех случаев, когда эти приказы противоречат Первому Закону
- Робот должен заботиться о своей безопасности в той мере, в которой это не противоречит Первому или Второму Законам»
Это всё хорошо, но что же сам человек? Может ли он мучить робота, обращаться с ним как с вещью — и до каких, собственно, пор он этой вещью-то является? Как приручив машину, остаться при этом человеком?
Впрочем, в самих этих вопросах есть нечто казуистическое. Ведь наделить робота человеческими качествами — человеческая же прихоть. Желание вдохнуть жизнь в своё создание, почувствовать себя демиургом — обратная сторона желания над этой же жизнью своего создания безраздельно властвовать, мучая и принуждая.
Давайте подумаем, кто такой вообще этот «робот»? Само слово, как известно, придумал чешский писатель-фантаст Карел Чапек. Со словацкого «робота» переводится как «подневольный труд». И вот тут оно довольно забавно «бьётся» с названием повести Азимова «Двухсотлетний человек» — ведь раньше в России «человеком» называли прислугу.
Тут круг и замыкается — двухсотлетний слуга желает изгнать из себя раба. И по завету Чехова «…в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течёт уже не рабская кровь, а настоящая человеческая…»
В конце балета Эндрю-робот умирает, после чего суд удовлетворяет его — «старейший в истории человечества» — иск о присвоении прав, положенных только людям.
Любопытно, что робот становится человеком, именно умирая. Эта идея, введённая Георгием Исаакяном в сюжет, напоминает знаменитый момент из фильма Ридли Скотта «Бегущий по лезвию». Репликант — человекоподобный робот, которого играет Рутгер Хауэр, за несколько секунд до завершения своей программы говорит о том, какие чудеса вселенной он увидел в течение жизни.
«Я видел такое, что вам, людям, и не снилось. Атакующие корабли, пылающие над Орионом; Лучи Си, разрезающие мрак у ворот Тангейзера. Все эти мгновения затеряются во времени, как слёзы в дожде. Пришло время умирать».
В балете семья собирается у постели умирающего робота, полностью повторяя мизансцену во время смерти отца семейства, Хозяина Эндрю. Он, робот, — теперь его подобие.
Отпустив обмякшую руку Эндрю, все смотрят наверх — куда, словно белый голубь из рук Рутгера Хауэра, улетает его вновь обретённая душа.
Спектакль проходил в рамках Восьмого фестиваля «Видеть музыку», организованного при содействии Министерства культуры и Президентского фонда культурных инициатив.
Фото: Елена Лапина
