26 февраля Театр «Кремлёвский балет» второй и заключительный раз в этом сезоне показал спектакль на музыку Цезаря Пуни, Риккардо Дриго и Сергея Василенко (оркестровка и частично новая музыка Владимира Качесова) «Эсмеральда». Постановка Андрея Петрова — в последние годы редкий гость на этой сцене, поэтому Филипп Геллер не упустил возможность побывать на этом спектакле.
Начнем издалека.
В репертуарной сетке московских театров значится ещё одна «Эсмеральда» — это балет Владимира Бурмейстера в МАМТе, созданный в 1950-е. Конечно, Андрей Петров не мог не видеть и не знать эту постановку — из неё частично взята музыка некоторых сцен, написанная Сергеем Василенко специально для «Стасика». Но авторы двух разных поколений демонстрируют абсолютно разное понимание самого сюжета и его воплощения в хореографическом аспекте.
«Эсмеральда» Бурмейстера — драмбалет с неизменной статикой, социально заостренными акцентами. Его жемчужиной, конечно же, является партия главной героини, которую автор выстроил исключительно богато и многопланово. Другие персонажи лишены такой подробной характеристики — Квазимодо и Феб абсолютно пешеходные персонажи, не исполняющие ни единого па.
Некоторые сцены в постановке кажутся затянутыми, некоторые в наше время выглядят устаревшими — как знак той эпохи.
Главной сложностью для артистов нынешнего поколения, подчас обделенных яркими актерскими способностями, становится третий акт спектакля — напрочь лишённый танца, по своей эстетике родственный немому кино.
Артисты не справляются с трагической патетикой сцен и либо скатываются в мелодраматическое повествование, либо же просто напрочь теряются.
Все вышесказанное совершенно не означает, что постановка Бурмейстера не производит никакого впечатления. Совсем нет, этот спектакль должен присутствовать в репертуаре театра, как живая легенда, как связь поколений МАМТа. Он по-своему интересен и представляет огромную художественную ценность.
Цель автора данного текста — выразить сугубо личную позицию, не сталкивать два прославленных балетных коллектива, а лишь дать некоторую оценку увиденному.
Спектакль Андрея Петрова в «Кремлёвском балете» возник, конечно же, в совершенно иное время — в 2006 году. Балетмейстер не стал, как Бурмейстер, создавать полностью авторский спектакль, а сделал микс из старого и нового.
Петров взял из спектакля Николая Боярчикова 1982 года в Малом оперном театре (ныне — Михайловском) все самое ценное из сохранившегося наследия Мариуса Петипа (авторы той постановки стремились воссоздать дореволюционную постановку). А именно — вариации и сцены с Эсмеральдой во Дворе Чудес, в её комнате, знаменитый Pas de Six в доме Флер-де-Лис. Не смог пройти Петров и мимо па-де-де Дианы и Актеона с кордебалетом, которое в 1930-е придумала Агриппина Ваганова для своего прочтения в Кировском театре оперы и балета (ныне — Мариинке)
Все остальное сочинено абсолютно заново. Хореограф насытил пластикой Клода Фролло и Квазимодо, придав им ощутимую выпуклость, необходимый драматизм, создал им выразительные танцевальные монологи. Любопытны сольные номера Фролло — герой пытается справиться со своими эротическими видениями, а затем угрызениями совести, выраженными в виде шести преследующих его Эсмеральд. Также Петров вернул на московскую сцену незадачливого поэта Гренгуара (у Бурмейстера этот персонаж целиком отсутствует).
Уникален финал этой постановки — такого нет ни в одной другой в мире. Горбун Квазимодо приносит тело казненной Эсмеральды, которую он так любил, в подвал Собора Парижской Богоматери, и исполняет с ним последний, предсмертный дуэт. Все это происходит под душераздирающий хор детских голосов, поющих заупокойную молитву.
Но конец оставляет романтическое, трогательное послевкусие — откуда-то с неба на умерших героев падает шарф Эсмеральды, подаренный Фебом. Словно ангел в этот миг появился на сцене и осветил всю эту мрачную историю светом вечной любви.
В спектакле 14 картин, но он, в отличии от версии Бурмейстера, выглядит очень живо и динамично. Внимание зрителя не рассеивается — регулярное переключение действия способствует процессу полного погружения в действие. Все происходящее на сцене абсолютно понятно без программки (разумеется тем, кто читал роман Гюго) — и это тоже важно для современного зрителя.
Этот балет немыслим без артистки, не просто исполняющей заглавную партию на уровне, но проживающей её от головы до пят. В кремлёвской труппе такая артистка есть — это Екатерина Первушина.
Ее героиня покоряет своей трогательностью, неподдельностью чувств, трагизмом. В первых сценах это прелестное юное создание, ещё не знающее опасностей жизни. Первушина не стремится сделать свою героиню какой-то особенной, не такой как все (вспомним интерпретации Ольги Спесивцевой, Татьяны Вечесловой) — её Эсмеральда абсолютно проста и естественна.
Лёгкая, воздушная балерина словно преодолевает гравитацию — резво пролетает, пробегает скоростной темп старинных вариаций, успевая вовремя исполнить все элементы, но и не забыть показать красоту поз, добавить чуть лёгкой, неуловимой характерности рук. Её героиня, как и полагается героине романтического балета, созданного Жюлем Перро в 1844 году, обаятельна и грациозна. Екатерина сохраняет лёгкий налёт, аромат старины, но её Эсмеральда привлекает, прежде всего, неподдельной жизненностью.
Разочарование в жизни Эсмеральды появится впервые тогда, когда она поймёт, что Феб неверен ей. Мариус Петипа создал Pas de Six — гениальную хореографическую сцену, в которой выразил все эмоции героини.
Но исполнить её можно абсолютно по-разному. Первушина не педалирует чувства героини, не показывает их через край — наоборот её Эсмеральда здесь предельно сдержанна, все эмоции сконцентрированы внутри неё. И лишь через танец мы можем понять, что же она испытывает. Словно тягостное раздумье о нелёгкой женской судьбе у Екатерины — вариация Эсмеральды, когда она, внутренне трепеща, проходит всю сцену на па де бурре.
Потом — краткий миг счастья (сцена с Фебом в таверне) и полный раскол всей ее жизни. Потрясает сцена в темнице (отметим, что Петров поставил её необычайно выразительно и совсем не вампучно, как Бурмейстер) — эмоциональная пластика девушки показывает её состояние: абсолютную безнадёжность, отчаяние, страх смерти.
В потрясающем по накалу страстей танцевальном дуэте Клода Фролло и Эсмеральды, Первушина педалирует тему непреклонности девушки, её желание всеми силами противостоять ментальному и физическому насилию священника. Она не даёт ему обесчестить себя, тем самым навлекая на себя новые пытки и муки.
Девушка обретёт друга — Квазимодо, который будет пытаться отсрочить казнь, держа Эсмеральду на колокольне Собора. Героиня проникается тёплыми, нежными чувствами к своему спасителю, но Клод все равно разъединит их.
Как и у Бурмейстера, Эсмеральда перед казнью, видит Феба с невестой, пришедших поглазеть на зрелище. Но если у Владимира Павловича в этот момент звучит адажио первой встречи героев, то Петров повторяет вариацию героини из Pas de Six — и это выглядит убедительнее. Первушина концентрирует здесь все последние силы, оставшиеся у героини, которая пытается обратиться за помощью к Фебу, напомнить ему о их любви. Пожалуй, это самый трагический момент спектакля, во время которого ком в горле встанет у любого, у кого есть сердце. Но не у Феба — он уйдёт вместе с другой, а Эсмеральда потеряет сознание и уже больше никогда не проснётся…
На одном профессиональном и ментальном уровне Екатерину поддерживают Никита Высоцкий (Клод Фролло) и Амир Салимов (Квазимодо). Первый демонстрирует поистине дьявольскую сущность своего героя, скрывающуюся под сутаной, неизмеримо эгоцентричную и кипящую зловещей, испепеляющей все живое страстью. Артист потрясающе передает образ техническими средствами — его два монолога весьма непросты танцевально, но артист преодолевает сложности играючи. Амир Салимов же показывает, прежде всего, обречённость Квазимодо, его способность любить, но всегда быть отвергнутым. Изломанная, уродливая пластика героя соответствует его физическим особенностям, но и детской, чистой сущности— в подтверждение тому поза эмбриона, в которую не единожды складывается герой.
Андрей Петров не только вернул в балет Гренгуара, но и удлинил его партию — из практически чисто игровой превратил в танцевальную, сочинив ему виртуозную вариацию в самом начале спектакля. Егор Мотузов, исполнитель этой роли, не только был хорош с точки зрения техники, но и обаятелен и смешон, когда показывал летающего в облаках, абсолютно ничего не понимающего в быте поэта.
Невероятный масштаб постановке придают декорации (художник — Григорий Белов). Это чуть ли не в натуральную величину Нотр-Дам со всеми его атрибутами, вплоть до гигантских, чуть ли не настоящих горгулий. А также — темница со всевозможными орудиями пыток огромных размеров и масштабная, во всю сцену, подробнейшим образом выписанная карта средневекового Парижа, которую зрители могут рассматривать во время перемены картин.
Это величие оттеняют костюмы Ольги Полянской — симпатичные, сделанные основательно, качественно и без каких-либо претензий на дурной вкус.
Фото — Екатерина Лола
