В рамках Фестиваля Российского национального оркестра в Московской филармонии состоялась премьера «Контрафорсов» Владимира Горлинского — сочинения, в котором он опробовал новую микротональную систему. В чем ее суть и причем здесь 20 июля? Саша Третьякова разбирается, как меняется восприятие мажорного аккорда и как концертный зал влияет на наши впечатления.
23 сентября от метро к дверям зала Чайковского тянулись очереди. Держа в руках заветный билет и программку, я задумалась, что сподвигло народ прийти на этот концерт: имя Шостаковича, Фестиваль Российского национального оркестра или Федор Безносиков? Меня в этот день интересовала мировая премьера «Контрафорсов» Владимира Горлинского для большого симфонического и электронного оркестра.
Связь произведения, написанного по заказу Российского национального оркестра к 120-летию Шостаковича, с творчеством Дмитрия Дмитриевича — условная. Горлинский сам говорит об этом: «В пьесе нет прямых отсылок к Шостаковичу — есть некоторые аллюзии и пересечения на уровне общей идеи: от натиска и мрака, через очищение и осмысление — переход к тихому свету, просветлению».
Поначалу все выглядело привычно. Слушатели постепенно занимали места, к третьему звонку свободных кресел уже не осталось. Сам Горлинский расположился в сердце зала — в административной ложе. Дирижер кивнул ему, и судно тронулось.
В кораблестроении контрафорсами называют вертикальные опоры, усиливающие части судна с повышенной нагрузкой. Единственными такими опорами для публики служат два мажорных аккорда, обрамляющих пьесу. По сюжету, старинный корабль попадает в разрушительный шторм («Море Кризисов»), который сменяется штилем и картинами «дивного нового мира» («Озеро Надежды»). Уцелел ли путник на самом деле или видит предсмертное видение, остается неясным.
Морское путешествие — это флагшток произведения, верхушка мачты, под которым находится все сооружение-концепция.
Горлинскому гораздо важнее вызвать у слушателя ощущение потери опоры, сделать так, чтобы люди в зале не просто наблюдали за историей со стороны, но и сами оказались внутри бушующей стихии.
Как часто бывает у Горлинского, концепция пьесы раскрывается через игру с пространством и тембрами — акустическими и электронными. Композитор создал дубль каждой партии симфонического оркестра. Звуки распространялись из колонок над сценой, создавая эффект потустороннего мира, спускающегося в наш земной. Такое удвоение расшатывало чувство опоры и различимых границ даже у музыкантов: инструменты получали искусственное продолжение, и понять, где и как акустика переходит в электронику и обратно, было не так просто.
Другие аудиоисточники располагались по всему залу так, чтобы слушатель оказывался внутри действия. Шорохи и треск вначале казались случайными и далекими, затем они постепенно усиливались, становились ритмичнее, настойчивее, дополнялись вибрациями низких частот, которые, словно электрический заряд, проходили сквозь тело. Напряжение росло не только вместе с динамикой: в один момент показалось, что безопасного расстояния не осталось, и в зале раздался гром. В кульминации этого эпизода Горлинский использовал собственную запись московской грозы 20 июля, раскатисто заполнившую зал, после которой последовало затишье.
Однако прекращение бури еще не означает спасение. После нее перед путником открывается опустевшее пространство, где тишина ощущается как звон, стоящий в ушах. Ее сменяет новая волна — возвращается дикая ритмическая энергия шторма, которая теперь воспринимается особенно тревожно, ведь счастливого исхода она не обещает.
Финальный эпизод «Озеро Надежды» уже не похож на первое затишье. Здесь музыкальное полотно развивается не только за счет смены тембров и игры с пространством, но и при помощи особой организации звуковысотности. Микротональный замысел «Контрафорсов» в этом месте достигает своего пика.
Пьеса стала манифестом новой системы Горлинского, в которой вместо привычной темперации используются микроинтервалы, от четвертитонов в начале — к полному «расщеплению» в конце. Как пишет композитор, в финале он оперирует уже «не конкретными высотами гаммы, а переменными, внутри которых высота постоянно смещается и перетекает». Это и есть его «новый мир в музыкальном измерении». Внимание смещается к изменению звука, его перемещению в пространстве. При этом знакомое не пропадает окончательно: слух пытается уловить еле слышимые устойчивые интервалы, которые словно компас ведут нас по непредсказуемому пути. Сочетание микротональности и абрисов привычного становится здесь частью всей истории.
Финальный мажорный аккорд — единственный ясный жест композитора — создает арку к началу произведения, но слушается совершенно иначе: пройдя через бурю микрохроматики, наше восприятие не осталось прежним. Возвращение опоры не поможет забыть прожитую катастрофу и не гарантирует счастливый конец в новом мире.
Эту музыку важно слушать именно в зале. Только концертное исполнение дает человеку шанс ощутить, что шторм происходит не где-то, а прямо здесь и сейчас. Передать такой эффект в записи вряд ли возможно, вне концертного пространства «Контрафорсы» многое потеряют. Привычная нам темперированная система расслаивается на тысячи значений, и восприятие, настроенное на знакомые 12 звуков, оказывается лишь одним из возможных. Чтобы почувствовать это, не нужно знать теорию. Корабль, обломки после шторма и раскатистый гром грозы — только инструмент драматургии. Микротональная система в «Контрафорсах» работает на то, чтобы усилить страх перед стихией и сделать штиль по-настоящему пустым.
Фотографии предоставлены пресс-службой Московской филармонии
