В 2015 году Музыкальный театр имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко потряс музыкально-театральное сообщество России первой в истории труппы постановкой оперы Модеста Мусоргского «Хованщина» (оркестровка Дмитрия Шостаковича, режиссер — Александр Титель). Лаконичный, но невероятно глубокий и осмысленный спектакль продемонстрировал абсолютно новый взгляд на гениальное и загадочное творение композитора. В 2022 постановка вернулась на родную сцену. Филипп Геллер побывал на показе 24 апреля и делится впечатлениями.
Это невероятно, но факт: в театре на Большой Дмитровке появилось грандиознейшее из творений русской оперной классики, требующее блестящего каста, сильнейшего и расширенного состава оркестра, потрясающего хора. Несомненно, что «Стасик», как называют его меломаны, утвердился в новом статусе после этой премьеры. И заслуженно, что постановка «Хованщины» получила престижную награду — премию «Золотая маска» в номинации «Лучший спектакль в опере».
Эта «Хованщина» — особенная, уникальная, она не похожа ни на одну из существующих версий. Эксклюзивность спектаклю придает финал, заново написанный композитором Владимиром Кобекиным. Вместо арки с темой «Рассвета на Москве-реке», как было у Дмитрия Шостаковича, после экстатического хора раскольников в темном пространстве сцены повисает одинокий голос (сопрано — Дарья Терехова), словно оплакивающий всех кто пришел и еще придет на нашу планету. Постановщики целенаправленно не стали давать какой-то конкретной точки, как это было у Римского-Корсакова и Шостаковича, а поставили многоточие…
Александр Титель не ставит спектакль о какой-то конкретной эпохе, его постановка о вечном — о страстях и убийствах, любви и ненависти, о загадке русской души. Здесь нет привычных бород и париков, тяжелых кафтанов, Хованского, выезжающего на лошади, нет театрального пафоса. Запоминается новое решение «Пляски персидок»: первую половину этой сцены исполняет ансамбль из аутентичных восточных инструментов — дудука, канона, кяманчи и уда, только лишь потом вступает оркестр. И тут уже кажется, что симфоническая интерпретация — абсолютно мертвая, призрачная, инфернальная субстанция.
В спектакле перед зрителем жизнь во всем ее многообразии, общество, которое не меняется веками, так же как и его проблемы. Да и герои лишены, пожалуй, привычных черт. Все три главных героя— Хованский, Досифей и Голицын представлены не как самодуры-политики, а люди со своими плюсами и минусами, положительными качествами и грехами. Убрана карикатурность в образе Ивана Хованского — он здесь совсем не тиран, а личность несчастная, одинокая и сломленная. Исчезла в прошлом плакатность Досифея — он проповедует святые истины, но сам в итоге оказывается не без греха (на это указывает сцена, в прямую намекающая на сексуальную связь мужчины и Марфы). Сама Марфа тоже отнюдь не святоша — тому подтверждение страстный эпизод с Сусанной, пожалуй, единственный момент эксцентрики в этом спектакле.
Несомненно удались режиссеру хоровые сцены. Народ в этой постановке действительно един — даже в самой трагической ситуации люди будут действовать вместе и сообща. Сцена казни стрельцов поставлена остро и мрачно, в меру картинно: мужчины кладут на плаху свои красные кафтаны, ожидая смерти и замирают — даже объявление Стрешнева об их помиловании не возымеет никакого действия, ведь народ уже ментально похоронен.
Здесь, конечно, отлично продумано сочетание белого и красного цвета (художник по костюмам — Мария Данилова). Герои спектакля одеты в весьма нейтральные исторические костюмы без роскошных деталей и дорогих украшений, но и это верно: ничто не должно отвлекать от сути драмы, от гениальной музыки Модеста Мусоргского.
Художник Владимир Арефьев сделал одну декорацию на весь спектакль — деревянный амбар, избу, которая как бы олицетворяет всю Русь. И это тоже справедливо: в традиционных постановках, где каждая картина влечет за собой смену декораций, опера становится фрагментарной, распадается на части и лишается целостности. Спектакль же МАМТа отличается очень единой и монолитной структурой.
В последней картине амбар превращается в условный скит раскольников, правда, как их сжигают мы не видим, этого и нет — наверх поднимается столб с горящими свечами, которые там погаснут, погрузив весь зал в полную темноту. Двери этой избы, в которую заточены все герои спектакля, впервые открыты — но за ними ничего нет, зияет только черная пустота…
Постановка впечатляет своим масштабом — задействованы все силы театра. И даже привлечены дополнительные: хору МАМТа (хормейстер — Станислав Лыков) помогают артисты Государственной концертно-театральной капеллы Москвы имени Вадима Судакова. Результат более чем впечатляет: весь драматизм музыки передан удивительно монолитно, живо и подлинно трагедийно.
Что важно, в театре собрали потрясающий каст артистов, каждый из которых в этом спектакле прекрасен не только вокально, но и актерски. Конечно, возвышаются над всеми басы — харизматичный Дмитрий Ульянов, порадовавший звучностью, масштабом своего голоса и образа (знаменитое «спаси Бог» как и полагается большому артисту, произносится каждый раз с разной интонацией), непоколебимый в своей вере стоик Досифей в исполнении солиста «Геликон-Оперы» Алексея Тихомирова. Этот артист олицетворяет собой живую традицию интерпретации этой роли: его дьяконский бас и одухотворенность, глубина трактовки заставляют вспомнить прославленных артистов в этой роли. Импозантен, красив собой и предельно расчетлив Голицын Владимира Дмитрука — сложнейшую теноровую партию он представляет с легкостью и изяществом. Неоднозначный образ «проклятого от века» и вместе с тем радеющего за Русь боярина Шакловитого харизматично воплощает баритон Антон Зараев. Инфантильного, но жестокого сына Хованского, Андрея в лучших традициях исполнения преподносит Николай Ерохин. Изумительно сделаны маленькие роли Подъячего (лучшая роль характерного тенора Валерия Микицкого), Эммы (трепетная, нежная Мария Макеева не визжит на верхушках, как многие другие исполнительницы, а наполняет их настоящим драматизмом), Сусанны (Наталья Мурадымова в образе старой раскольницы попадает в яблочко), стрельца Кузьки (выразительный Дмитрий Полкопин).
Проблема в этом спектакле пока только одна — нет достойной исполнительницы на партию Марфы. Ранее ее пела Ксения Дудникова — но теперь она в Большом, поэтому вся тяжесть легла на плечи штатной меццо Натальи Зиминой. Увы, певица не справляется — голос звучит очень неравномерно, чересчур резко и откровенно буднично. Верха слоятся, низы грохочат, а середина звучит сыро и маловыразительно. Откровенно не хватает кантилены в лирических эпизодах, какой-то надмирности исполнения, возвышенности, да и с дикцией у артистки беда (в помощь — субтитры). Актерски образ тоже певице не удается: неистовая в своих чувствах раскольница Марфа оказывается самым бледным персонажем спектакля…
В нынешнем МАМТе действительно нет хороших меццо-сопрано, кроме Екатерины Лукаш, которой однако, кроме Кармен больших ролей пока не дают.
Премьеру спектакля в 2015 выпускал легендарный дирижер Александр Лазарев. Критика писала о скоростных темпах, учиняемых здесь маэстро и сочной, колоритной интерпретации с бурными фортиссимо.
Теперь постановку ведет 30-летний Тимур Зангиев. Он преподносит партитуру абсолютно по-другому, ближе к замыслу Шостаковича: суховато, выверенно, сдержанно, делая акцент в первую очередь на хоровых сценах. Лирика (эпизоды с Марфой и Андреем) как будто бы оставлены за кадром. Но эта некоторая рациональность впечатляет и не выглядит неоправданной. Темпы выбраны, как кажется, достаточно умеренные и удобные для вокалистов. Отрадно отметить удивительную слаженность, единство звучания групп оркестра, который живет и дышит в одном ритме (на спектаклях с Феликсом Коробовым впечатления всегда совсем иные). Молодой маэстро уверенно демонстрирует свой взгляд на великую партитуру — кропотливость и детализированность, когда каждый инструмент в оркестре подобны тому или иному человеческому голосу, какой-то краске, и это стоит дорогого.
Фото: Сергей Родинов
