Оперный дебют известного драматического режиссера Адольфа Шапиро — Лючия ди Ламмермур в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко когда-то оказался очень удачным. Спектакль появился в далёком 2009, победил в трёх номинациях «Золотой маски» и до сих пор не сходит с родной сцены.
Спустя пятнадцать лет после премьеры постановку впервые посмотрел Филипп Геллер.
У этой версии в 2018 году появился конкурент — спектакль Новой Оперы (режиссер — Ханс Иоахим Фрай). Обе интерпретации роднит вполне классический подход к адаптации действия. Но если в Новой Опере это подлинно академическая интерпретация в лучших традициях жанра — с аффектированными страстями, прекрасно вписавшаяся бы, например, в репертуар Ла Скала, то постановка МАМТа заметно отличается от нее.
Адольф Шапиро создал более лаконичную, интимную постановку. Режиссура предельно статична, а эмоции героев, как ни странно бы это звучало для итальянской оперы, стушеваны и совсем не зашкаливают. Никто не мечется, не устраивает разборок. Даже Лючия сходит с ума тихо, без открытых страстей. И её безумие не вызывает страх, ужас, а наоборот, даже как-то умиляет и трогает. Героиня появляется с огромной белой фатой сзади в виде горба, которую в один из моментов сбрасывает и таким образом лишает себя тяжести земных мук и страданий.
Версия Шапиро — не прямое отражений традиций в настоящем виде, а, скорее, диалог с ними.
Режиссер играет в романтизм, ностальгирует о нем — подчас с некоторой легкой иронией.
В спектакле сочетаются два пласта: бытовой и поэтический. Шапиро отталкивается, прежде всего, от оформления (художник — Андрис Фрейбергс). Бежево-серая коробка по сторонам сцены с батареями центрального отопления окружает квадрат в середине и является как бы рамкой для него. И в этой рамке происходят чудеса: то появится чудный ночной пейзаж с луной и озером в духе романтического театра XIX столетия или берег морского побережья с бушующими волнами а-ля Уильям Тернер. Возникнут и призрачные силуэты шотландского замка.
Шапиро виртуозно манипулирует действием, сочетая грезы о прекрасном, недостижимом прошлом и будничное, серое настоящее. Правда иногда все же пережимает: во 2 картине с тем самым ночным пейзажем жених Лючии, Эдгардо прибывает на сцену вместе с живым белым конем (зал, конечно же, начинает аплодировать и сразу забывает о существовании певцов). Подобный трюк был, наверное, уместен в стародавние времена, когда о понятии режиссуры в оперном театре и знать не знали, но сейчас такие вывороты, как думается, не очень уместны. Зато фраза «принц на коне» обретает вполне реальные очертания.
Лишен какой-то яркой режиссёрской характеристики хор — здесь он предстает, скорее, комментатором трагедии.
Главные герои щеголяют в исторических костюмах с кринолинами (художник — Елена Степанова), длинными рукавами и прочими изысками эпохи. Как ни странно, самые яркие наряды — у злодеев: брату Лючии Энрико достались фиолетовые одежды, а неудачливый, туповатый жених Артуро выглядит как пестрый попугай в причудливых цветовых расцветках своего костюма.
Достаточно неожиданно в спектакле возникает маленький, но в прямом смысле удаленький хореографический эпизод (балетмейстер — Михаил Кисляров). Когда после свадьбы Лючии и Артуро, жители замка празднуют событие и веселятся, то их друзья разыгрывают сценку неудачной свадьбы Лючии в гротескно-буффонном ключе.
Главная проблема этой, несомненно, качественной постановки — оркестр.
Феликс Коробов по своему обыкновению утяжеляет звучность, глушит вокалистов, позволяет себе и музыкантам не вслушиваться в музыкальную ткань, играет в ускоренных темпах. Только вот Доницетти — не Чайковский с Вагнером, где партия оркестра требует особого внимания. В эстетике бельканто его функция всегда сводится к аккомпанементу, который как рамочка, обрамляет вокал.
Артисты стараются, пытаются перекричать или перепеть оркестр, но получается не у всех. Дмитрий Зуев (Энрико), например, — красавец с аристократической внешностью, обладатель лирического баритона, просто тонет в звуковой массе, посылаемой из ямы, хотя делает все возможное, чтобы петь в полную мощь.
Чингису Аюшееву (Эдгардо) повезло больше с громкостью голоса. Он уверенно справлялся со всеми сложностями партии, включая два знаменитых ре-бемоля и вообще звучал достойно.
Как известно, без яркой исполнительницы главной партии этой опере просто не быть: в МАМТе такая певица есть, это Дарья Терехова. Её голос теплого окраса звучит отлично по всему диапазону, впечатляет и техника — певице как будто бы и пальца не стоит пропевать все эти пассажи и рулады. Стабильно, крепко берутся верхушки — что не может не радовать. А сама героиня пленяет своей безыскусностью, трепетностью и бесконечной нежностью. В сцене безумия Лючия-Терехова никому не причиняет зла, никого не пугает, даже не верится, что она могла убить Артура (пятна крови на платье отсутствуют). Этот эпизод в спектакле является, пожалуй, самым сильным: героиня отрекается от жестокости и несправедливости мира, и растворяется в бессознательном. Жаль, что Шапиро не позволил ей остаться и уйти в ту романтическую сказку-мечту с озером и луной, что снова здесь возникает на заднике. Наоборот, Лючию ждёт слишком уж реалистичный финал: после ми-бемоля третьей она упадет замертво на доску и ее унесут на погребение…
Фото: Олег Черноус, Сергей Родионов
