В конце апреля в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко показали шедевры европейской оперы — «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха, «Медею» Луиджи Керубини и «Отелло» Джузеппе Верди. Филипп Геллер сходил на спектакли и делится впечатлениями.
С советским привкусом
«Сказки Гофмана» (2011) смотрятся несколько непривычно в контексте стиля труппы: в них совершенно не узнается рука Александра Тителя. Обычно мастер тонкой и интересной режиссуры, здесь он создает классическую и скучную историю, в которой глазу зацепиться не за что: нет ярко разработанных ролей, нет интересных деталей.
А ведь в 1987 году была совсем иная история: режиссер совместно с художником Валерием Левенталем ставили «Сказки Гофмана» в Свердловске, и тот спектакль стал сенсацией своего времени. В нем было фантастически роскошное, красивое оформление, соответствующее времени жизни великого сказочника.
Левенталь создал картинку и для новой интерпретации, но она изрядно попахивает провинциализмом — как будто мы перенеслись в какой-нибудь региональный советский театр на лет сорок-пятьдесят назад. Режиссер, а вместе с ним и художник делают спектакль о театре в театре. Эта идея стара как мир, но если бы ее выразили более разнообразными красками, точно был бы иной эффект. Однако в МАМТовской постановке всё погружено в темные и серые цвета: колорит тусклый, мрачный, никакого праздника нет и в помине.
Нет и возвышенной романтической атмосферы, которую хотелось бы видеть в волшебных «Сказках Гофмана». Действие переносят в конец XIX века, выраженный художником в очень тоскливых тонах. В спектакле отсутствует магия старинного театра: здесь всё очень осязаемое и приближенное к быту.
Декорации, изображающие здание парижской Оперы и кафе при ней, мастерскую Коппелиуса с различными механизмами, панораму Венеции, а также комнату Антонии, выглядят крайне старомодно.
Единственным запоминающимся визуальным (и режиссерским) элементом МАМТовской интерпретации становится решение финала третьего акта (в комнате Антонии, которая мечтает быть примадонной, но больна чахоткой).
Здесь, в кульминационный момент действия, художник приподнимает верхнюю часть декорации, и зритель видит сцену оперного театра. На нее девушка восходит, обнимая свою мать, которая была певицей, и умирает. Яркая сценографическая идея впечатляет, но дешевизна выбранных материалов опять приближает спектакль к уровню провинциальной постановки.
«Сказки Гофмана» издавна имеют славу роковой, мистической оперы. Как известно, во время ее второго представления в Вене, театр, где она шла, сгорел дотла. 20 апреля в МАМТе без жертв обошлись, но странные, загадочные вещи тоже происходили: первые десять минут отказывались работать субтитры, а в конце первого акта с одного механизма на сцене отвалилось огромное колесо, которое, к счастью, никого не повредило.
Музыкальная интерпретация оперы в целом качественна, но ей не хватает лоска. Оркестр у Арифа Дадашева звучал добротно — и оффенбаховская опереточность, которой это сочинение пронизано, и французский юмор, и драматизм акта у Антонии, и изысканная красота популярной баркаролы были на месте. Но хотелось бы большей детализации, выпуклости в преподнесении партитуры, а также более четкого взаимодействия сцены и ямы — в финале с этим явные проблемы.
Так же добротно выступил Чингис Аюшеев — в последние годы единственный исполнитель партии Гофмана в Москве.
Голос позволяет артисту справляться с техническими сложностями и звучать качественно, но хочется большего — певца с яркой, эмоционально-непосредственной актерской индивидуальностью и более выразительным вокалом.
Достойно сделаны образы Ларисы Андреевой (лукавый паж-наставник Гофмана Никлаус, в финале оборачивающийся его Музой — с легким и стильным высоким меццо), Дарьи Тереховой (кукла Олимпия с намеренно плосковатыми по звучанию колоратурами, доходящими до фа третьей октавы), Элеоноры Макаровой (нежная и болезненная певица Антония), Габриеля Де-Реля (ее отец Креспель, пытающийся спасти дочь от злого рока судьбы), Валерия Микицкого (хитрый ученый Спаланцани с упругим характерным тенором), Кирилла Матвеева (голосистый Натанаэль, друг Гофмана). Но всё же их затмили два артиста.
Это Дмитрий Ульянов, который полностью выполнил замысел композитора — один исполнил всех злодеев оперы: галантно-жесткого советника Линдорфа, ироничного кукольного мастера Коппелиуса, мистического колдуна Дапертутто, дьявольского доктора Миракля. В каждой партии он находил совершенно разные интонации для отображения характера того или иного героя и составил по-настоящему индивидуальный портрет всех названных персонажей исключительно с помощью пения — за что ему честь и хвала.
И еще одна звезда спектакля — руководитель и артист миманса театра, бессловесный Андрей Альшаков. Всю третью картину по сцене сновала его миниатюрная карлица — этакая мини-Карабос, которая то и дело вытворяла различные кунштюки и неизменно привлекала внимание к себе. В этом маленьком, крохотном, ходящем на карачиках персонаже была жизнь — то, чего, увы, нет в самой постановке.
Театр одной актрисы
В постановке «Медеи» (2015) Александр Титель демонстрирует тот самый стиль, по которому мы все его знаем и любим: режиссерский театр с тончайшей детализацией образов, деликатными, но впечатляющими мизансценами. Титель переносит пространство оперы в XX век, чтобы сделать трагедию главной героини еще более понятной и актуальной. При этом в его спектакле действие исходит исключительно из музыки и сюжета, ни в коем случае не перебивая, не извращая их. Всё выглядит очень органично. Античная величественность, значительность событий древнего мифа излагаются с психологической достоверностью и проработкой нюансов.
В традициях МАМТа художник Владимир Арефьев дарит опере лаконичное, но стильное оформление. Всю сцену занимают огромные тетраподы — бетонные блоки, части оградительных сооружений. Тетраподами защищены бухты многих южных городов — так что вполне можно домыслить, что действие как раз и происходит в условной Греции или где-нибудь на теплом побережье. Между этими сооружениями активно перемещаются артисты, а в финале, после убийственных слов Медеи Ясону, громадины начинают падать друг на друга, устраивая настоящее землетрясение.
Все три действия сцена красиво подсвечивается (художник по свету — Иван Виноградов): в первом акте — синим, во втором — серым, в третьем она погружена в черный, который после убийства Медеей своих сыновей сменяется кровавым красным. Всё просто, понятно и эстетично.
Весь спектакль внимание зрителя на себе держит примадонна театра Наталья Мурадымова. Ее Медея все три акта совершенно разная, но певица объединяет их идеей тотальной мести, которой царевна одержима. В первом действии Медея слезно молит Ясона вернуться к ней, распластавшись у его ног, но после отказа клянется страшно его покарать. Во втором она прекрасно притворяется несчастной и сломленной, чтобы царь Креонт дал ей возможность остаться еще на один день в Коринфе, а Ясон — разрешил общаться с детьми. В третьем — перед нами уже полубезумная женщина, мечущаяся между материнской любовью и жаждой убийства общих с Ясоном сыновей.
Мурадымова феноменально точно и тонко, актерски разнообразно передавала малейшие порывы душевных изменений Медеи, постепенно ведя ее к полному духовному разложению в финале. Удивительная простота и реалистичность игры, без какой бы то ни было позы, напоминала о славных исторических традициях труппы Станиславского и Немировича-Данченко. Столь же небанально певица выстраивала вокальную партию. В ее арсенале есть и полушепот, и намеренно жестковатое parlando, и потрясающее piano-pianissimo, и душераздирающее forte-fortissimo. Разнообразно и звучание голоса у артистки: то очень тонкое лирическое, то по-настоящему плотное, темное, драматическое. А мастерству интонации Мурадымовой можно просто позавидовать. Многим современным артистам есть чему у нее поучиться. Столь выдающаяся интерпретация позволила даже не обращать внимание на некоторые вокальные погрешности артистки — например, местами слишком уж кричащие верхние ноты, исполненные с излишним форсажем и некоторой тремоляцией.
Как и предполагается, остальные персонажи на фоне такой Медеи выглядели второстепенными. Но у Тителя и эти роли также ярко выстроены актерски. Например, Николай Ерохин в образе Ясона отменно показывал откровенного слабака, двуличного подлеца, который хочет и Главку, и Медею, разрывается между ними.
В финале режиссер и певец сделали акцент на том, что именно Ясон — слабый и ведущийся на свои физиологические инстинкты — главный, кто виновен в свершившийся трагедии. Герой после проклятия Медеи падает в обморок, и именно его тело выхватывают лучи света. Вокально впечатлила работа Феликса Кудрявцева: красивым, благородным и интеллигентным звуком он спел царя Креонта.
Хорош и оркестр, ведомый Феликсом Коробовым: он внятно показывал суть музыки Керубини, которая находится на пересечении между классицизмом и романтизмом. Хотя дирижерская интерпретация явно склоняется в сторону первого: партитура прозвучала классически суховато и строго, без сантиментов и страстей. Запомнились на должном уровне исполненные, большие соло фагота (Алексей Коняхин) в арии Нерис, флейты (Павел Магаев) в арии Главки, гобоя (Евгений Шредник) в хоре первого акта. Тонкой отделкой порадовали хоровые страницы (главный хормейстер — Станислав Лыков, хормейстеры — Владимир Погоров и Никита Семенюк).
Спектакль внятный, цельно выстроенный и полностью соответствует духу и сути произведения Керубини — незаслуженно забытого шедевра, который на сегодняшний день в России идет только в этом театре.
Верди половинчатый
«Отелло», существующий в МАМТе с 2019 года в интерпретации Андрея Кончаловского, показался неравноценной работой. Перед нами словно два совершенно разных спектакля.
Первую часть оперы (первая и вторая картины) режиссер ставит в классической манере, с историческими костюмами (художник по костюмам Дмитрий Андреев), детальной проработкой ролей и массовки, красивыми декорациями (сценограф Мэтт Дили), изображающими, например, великолепный южный сад у моря, лестницу в небеса, кабинет Отелло. Это настоящий романтический театр.
Но с середины второй части постановки (вторая половина третьей и четвертая картины) картинка совершенно меняется: герои скидывают с себя ренессансные одежды и оказываются в серых галифе, дополняя костюмы френчами армии Муссолини. Хор отдает типичное фашистское приветствие посланнику Венецианской республики Людовико, а на сцену выкатывают огромную голову самого вождя.
Она будет наблюдать за действием всю четвертую картину (в спальне Дездемоны) и лишь со смертью Отелло отвернется от зрителя.
Символы и ассоциации, господствующие во второй части спектакля, совершенно чужды опере Верди — они крайне мешали воспринимать гениальную музыку композитора. Надуманную и не совсем ясную концепцию именитого режиссера оставим на его совести.
При этом музыкально постановка сделана просто восхитительно.
Захватывающе звучит оркестр под управлением Феликса Коробова. Многослойная партитура Верди покоряет масштабностью, кипящей бурей страстей и ярким итальянским темпераментом, но замечательно интерпретированы и лирические страницы.
У оркестра МАМТа они впечатляют неземным, небесным звучанием, потрясающе тонкой отделкой, филигранно исполненными соло (виолончель — Наталья Кислицына, английский рожок — Валерий Лопатин). Такая трактовка достойна сцены Ла Скала. Столь же детально отточены хоровые сцены, коих здесь немало (главный хормейстер — Станислав Лыков, хормейстеры — Владимир Погоров и Никита Семенюк).
Но главное — в театре собрали каст певцов, чьи голоса идеально соответствуют сложнейшей вердиевской стилистике.
Тенор Николай Ерохин, как оказалось, просто создан для Отелло. Его густой драматический тембр прекрасно ложится на вокальный рисунок партии, а свобода голоса, уверенность звучания поражают.
Ерохин играет и поет Отелло именно так, как написал композитор: без гиперэмоций, перехода на декламацию и parlando, без выкриков. Это победа: артистов, которые сейчас в России могут исполнять на подобном уровне эту роль, — единицы.
Театр должен гордиться и эталонной Дездемоной: Наталья Петрожицкая преподносит ее с аристократической статью, гордостью, но и нежностью, мягкостью красок. Певица нашла множество градаций оттенка piano, которые продемонстрировала в Песне об иве и предсмертной молитве Дездемоны, заставляя зал пребывать в ощущении настоящего таинства.
На фоне таких высококлассных интерпретаций несколько теряется Яго в исполнении Антона Зараева. Номинально в этой партии он звучит вполне достойно, но довольно однообразно по динамике и бедновато по интонациям: певцу не хватает масштаба личности, чтобы сделать своего Яго настоящим эпицентром зла. У Зараева образ получается более мелким и не таким значительным, как должно.
А вот Кирилл Матвеев поет и играет своего Кассио так, что тот не выглядит второстепенным героем.
Фото — Сергей Родионов, Алексей Бояринов.
