В РАМ имени Гнесиных завершилась Лаборатория современной музыки, проходившая в рамках V Всероссийского фестиваля «Звучит альт». Александра Третьякова поговорила с ее куратором, солисткой оркестра musicAeterna, преподавателем кафедры альта Московской государственной консерватории Ириной Соповой о том, почему Шуберт и Фелдман не противоречат друг другу, как играть «по правилам без книжечки» и что считать главным «блоком» молодого музыканта.
Зачем молодому исполнителю практикум по исполнению современной музыки?
В нашей стране исполнительские практикумы по современной музыке проводят два ведущих коллектива: это Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) — каждое лето последние шесть лет, и Студия новой музыки — раз в несколько лет. Это означает, что возможности системно, а не точечно, пообщаться с наставником, который покажет не только приемы, но и контекст репертуара для инструмента, практически нет. Поэтому мне очень радостно, что нынешняя Лаборатория современной музыки состоялась и что она — для моего родного инструмента, альта. Это уникальное событие, конечно, хочется превратить в традицию. В этом году первый юбилей фестиваля — пять лет, и мы получили так много заявок на лабораторию, что спустя три дня прием пришлось закрыть. Это было очень приятно, и это подтверждает актуальность и востребованность лаборатории.
У многих само словосочетание «современная музыка» ассоциируется с чем-то сложным и странным. Почему?
Формулировка «современная музыка как пугало» давно не актуальна. Любая музыка когда-то была современной. Есть популярный миф о том, что в эпоху барокко люди падали в обморок от звучания тритонов. Сегодня кого-то раздражает, что помимо благозвучных мелодий мы извлекаем из инструментов непривычные звуки. Человек, воспитанный в романтических категориях прекрасного, сопротивляется и говорит: «Это не музыка». Но что тогда музыка? Чем она отличается от звуков в такси или радиоэфире? Где грань между репортажным кадром и художественной фотографией? В Третьяковской галерее есть «Утро в сосновом лесу» Шишкина — прекрасная картина. А в Русском музее есть целый зал Василия Кандинского. Можно сказать, что Шишкин — это гениально, а Кандинский — ерунда? Люди, которые так считают, не глупые, просто они предпочитают одно и не приемлют другое. А есть другая крайность: вот Кандинский — это да, а остальное мхом поросло. Выбор любых художественных средств — это определенный язык. Если мы его не понимаем, это не значит, что на нем говорят имбецилы.
Часто музыка — это отражение того, что нас окружает. Если мир вокруг агрессивен, почему мы не имеем права говорить об этом при помощи соответствующих звуков? Мы подбираем новые слова, чтобы реагировать на происходящее. Атом расщепили, расщепили и звук. Если ты открыт новому, у тебя есть возможность делать выбор и расставлять приоритеты, не отрицая существование чего-то. Если ты открыт новому — значит ты жив.
Для участников лаборатории вы выбрали особый репертуарный план — Шелси, Куртаг, Сильвестров, Кейдж, Нокс и др. Почему именно эти композиторы и именно эти произведения?
В этом году Дьёрдю Куртагу 100 лет. Такая веха человеческой жизни — большое событие. Без Куртага обойтись было никак нельзя. В рамках Лаборатории мы знакомились с его циклом пьес для альта-соло под названием Signs, Games and Messages. Так хотелось бы назвать и заключительный концерт, и Лабораторию в целом. В любом произведении можно попробовать разглядеть символ, игру как акт творения и месседж как послание слушателю, человечеству или самому себе.
Андрей Бесогонов — наш современник. У него есть замечательная пьеса «Выше облаков» для альта соло. Когда я принимала участие в качестве наставника в практикуме МАСМ пару лет назад, мы проходили эту пьесу со студентами. Возможность пообщаться с композитором лично — бесценный опыт для исполнителя. Мы не преминули этим шансом воспользоваться: Андрей присутствовал на нашей лаборатории.
Я составила представление об участниках по присланным записям. Понятно, что для многих это шаг в terra incognita, поэтому при выборе репертуара я старалась, чтобы у ребят сложилась максимально насыщенная палитра впечатлений. Все произведения очень разные с точки зрения стиля и композиторского языка, но при этом посильны для освоения. Давать сочинение Яниса Ксенакиса на трехдневное изучение я не решилась. Еще мне было интересно посмотреть, как исполнитель раскроется в непривычных для себя условиях. Например, если человек прислал запись яркого виртуозного произведения, мне хотелось услышать, как он проявит себя в музыке, где мало нот и нюанс не выше mezzo piano.
Пьесы Куртага очень лаконичны, но требуют от исполнителя невероятной точности — в штрихах, динамике. Неслучайно он сам очень придирчив к своим интерпретаторам. Как нужно работать с такой музыкой?
Куртаг очень внимателен к тому, как звук рождается, как он развивается, как он умирает. С этим связано большое количество композиторских ремарок в его произведениях.
Мортон Фелдман просил исполнителей, чтобы его музыку играли как музыку Шуберта — красиво, естественно.
О чём это говорит? С одной стороны, обилие подробностей в нотах — знак того, что композитор очень хочет до нас, исполнителей, достучаться, хочет, чтобы мы делали не что-то свое, а именно то, что он задумал. Чтобы слушатель получил не то, что исполнитель наворотил, а то, что композитор написал. Но при этом важно не утратить искренность, человечность, не стать музыкальным аппаратом по точному воспроизведению звука.
Где в современной музыке место исполнительской интерпретации?
В эпоху барокко многие вещи не были прописаны досконально, потому что многое было понятно в рамках культурной парадигмы. Текст предполагал множество интерпретаций. Сейчас в арсенале исполнителя есть очень много новых, так называемых продвинутых исполнительских техник. А если к тому, что нам может дать акустический инструмент, добавить электронику, робототехнику… Технологии — это примета времени. У Баха не было электросамоката, а у нас есть.
Но увеличение возможностей ведет к тому, что автору часто требуется гораздо больше уточнений. Хорошо, когда есть возможность пообщаться с ним лично, потому как, даже если произведение записано нотами, которые мы все «понимаем», прочитать их можно по-разному. Где-то акцент — это удар, где-то — укол, а где-то — просто знак внимания. Интерпретация как раз и заключается в том, чтобы выбрать ракурс, понять, что эти ноты, штрихи, ремарки значат в конкретном месте конкретного произведения.
Слушатель или исполнитель — для кого существует современная музыка? Нужно ли объяснять аудитории концепцию?
Неважно, 20 человек в зале или 1200, часто это про преодоление. Но тенденция к таянию льдов есть. То, чем мы занимались эти несколько дней, — не аттракцион и не выходка. Это нормальная часть музыкальной среды и человеческой жизни. Это правильно, уместно, вовремя, и потому — это нужно.
Какие «блоки» возникают при разучивании и исполнении современной музыки у исполнителей?
Прав был профессор Преображенский, говоря о том, что проблема в головах. У Крисчена Вульфа есть сочинение For 1, 2 or 3 People. Оно представляет собой набор звуковой мозаики, но конечный результат автором не определен. У меня в детстве была мозаика с ромбиками и треугольничками и книжечка с примерами того, что можно из них сложить. Здесь такая же мозаика, но без книжечки. Произведению предшествует легенда о том, что значит каждый символ. Предлагаются правила игры, а остальное по договоренности. Задача — исполнить всё, руководствуясь авторскими предписаниями. При этом многое построено не только на описании звука, но и на синхронизации с другими участниками. Это настоящая игра! При обилии невнятных символов на белом листе полезно расправить сознание — как тот самый чистый лист — и наблюдать, в какую картину складываются звуки.
Партитура К. Вульфа «For 1, 2 or 3 People»
В Лаборатории были и перформативные пьесы. Расскажите о них подробнее.
Да, Living Room Кейджа. Это музыка звучащей комнаты: композитор в предписании указывает, что нужно играть на объектах, которые видите вокруг. На любой бытовой звук можно посмотреть как на музыку — всё дело в фокусе внимания. Для Кейджа весь мир звучит.
Академический музыкант воспитан в определенном этикете: красиво одеться, хорошо сыграть на своем инструменте, поклониться и уйти. Но многие сочинения предполагают участие артиста не только как человека, извлекающего звуки. На Лаборатории мы ходили по залу, играли на разных объектах, аплодировали по партитуре (Clapping Music Стива Райха). Было интересно.
Какие имена нужно знать молодым альтистам?
Если ты плохо играешь Брамса, ты и Кейджа будешь плохо играть. А если хорошо сыграешь Кейджа, есть шанс, что и Брамс получится лучше. Всё, что нас обогащает, делает наши проявления более убедительными. Я следила за программой фестиваля, был семинар «Современная альтовая школа». Интересные имена соотечественников, но почему ни слова не сказали о Табее Циммерман, например? Выдающаяся альтистка, множество произведений ей посвящено, огромное количество учеников. В программе лаборатории было сочинение Куртага «Цветок для Табеи». Нобуко Имаи, Гарт Нокс, Антуан Таместит, Лоуренс Пауэр, Амихай Грош, Ким Кашкашьян… Есть отличная запись Таместита с концертом Йорга Видманна, самого эффектного сочинения последних лет для альта с оркестром. Новых имен гораздо больше, они существуют рядом, и их нужно постоянно искать. Когда мы заняты исключительно собой, начинаются проблемы.
Чего не хватает молодым исполнителям?
Присутствия искры. Сейчас это редкость. Поддерживайте свой огонек, даже если вам не близка современная музыка. Малер считал, что традиция — это не поклонение пеплу, а передача огня. Берегите огонь, чтобы было что передавать, — и это не обязательно всепожирающее пламя. У кого-то фонарик, у кого-то спичка, у кого-то факел, а у кого-то прожектор, с которым нужно совладать, чтобы не сжечь себя и других. Поддерживать огонь — вот что хочется пожелать коллегам любого возраста.
Фото на обложке — Мария Стратонович
