Первое, что бросается в глаза любому гостю актового зала бывшей электростанции – сцена. Ее освещение и цвет. Ее кулисы и оборудование. Ее оснащение: что за инструменты на ней стоят? Быть может, есть какая-то необычная бутафория, привлекающая внимание? Сольный концерт Алексея Любимова, прошедший двадцать пятого марта в «ГЭС-2», тоже смог удивить посетителей.
Панорамные окна, из которых льется свет заходящего солнца на резной пюпитр – зрелище завораживающее. Расслабляющее даже. Рояль выглядел словно произведение искусства даже тогда, когда ни единая нота в зале, набитом до отказа, еще не прозвучала: оно и не удивительно, ведь этот инструмент – часть коллекции музея-мастерской Алексея Ставицкого. О нем заботятся с особенным трепетом, как и о любом экспонате.
Но не это главная тема вечера – поговорим о другом. Важный вопрос: музыка, которую мы знаем сегодня – звучала ли она так же сто с лишним лет назад?
Деталь, которую часто упускают из виду, но вместе с тем считают крайне важной в последние года: как на самом деле слышали свое произведение композиторы? Что они вкладывали в него, ориентируясь, безусловно, на то время, в котором они живут? Ведь развивался не только музыкальный язык, менялись не только эпохи и характерные для них стили. Инструменты. Они ведь тоже прошли огромный путь эволюции, прежде чем стали такими, какими мы привыкли видеть их сейчас. Да чего уж там, не просто видеть – слышать в первую очередь.
Мы привыкли думать о фигуре Иоганнеса Брамса как о композитор-романтике, однако еще Арнольд Шёнберг еще в 1933 году в одной из лекций говорил о том, что «Брамс с его академизмом был великим новатором музыкального язык». Именно на этой трактовке позднего творчества композитора – как предвестника музыкального модернизма – сделал акцент Любимов, как и на том, чтобы показать, как бы могла звучать эта музыка в тот век, когда была написана. Акустика зала, правда, не слишком помогала этой цели. По словам самого исполнителя, несмотря на «хорошую атмосферу» пространства и «замечательную архитектуру всего здания», играть не так просто, как кажется на первый взгляд. Да, построение сцены, безусловно, создает приятную камерную обстановку, в которой можно «слышать себя очень хорошо», вот только звук выходит излишне суховатым. Из-за этого тембр рояля кажется еще глуше, чем он есть на самом деле – и это сочетание, поначалу, вызывает смешанные эмоции. Особенно если впервые слышишь то, как исполняют музыку не на современном инструменте, а на том, который соответствует эпохе прозвучавшего композитора.
Маленький рояль, от которого веет стариной, в тот вечер был не только инструментом. Будто главный герой спектакля, вокруг которого строится все действие, он предстал пред публикой во всей своей красе. Blütner 1868 года – на подобном мог играть и сам Брамс, ища вдохновение для своих поздних работ. В конце концов, то время именно этот инструмент был «любимцем публики»: рояли этой марки стояли в домах многих композиторов, а некоторые музыканты – например, Рахманинов – даже путешествовали вместе с ним. Именно поэтому, слушая игру на таком блютнере сегодня, мы можем представить, что ненадолго стали публикой конца девятнадцатого века.
Я специально сконцентрировал программу вокруг инструмента, потому что это две взаимодополняющие вещи: музыка и инструмент. Конечно, на современном рояле я бы не играл так…
В сравнении с привычным звучанием музыки Брамса, исполненной на современных роялях, игра Алексей Любимова в этот вечер была намного мягче и тише – возможности маленького инструмента в условиях сухой акустики не позволяли уходить в «кульминационные дебри». Ни семь фантазий (оп. 116), ни две рапсодии (оп. 79), ни экспромты Шуберта (D.899) – которые по словам самого пианиста предвосхищают позднее творчество Брамса – не «били по ушам» даже в моменты, когда, казалось бы, должен случится всплеск эмоций. Но при этом ощущения слишком ровной, практически неизменной динамики не возникало. Это, безусловно, огромное мастерство: использовать все грани бархатного, очень нежного пиано, не уходя в абсолютное беззвучие. Найти те оттенки, различающиеся на полшага, которые помогут создать диапазон, в котором можно работать с эмоцией и передать все то, что исполнитель чувствует в музыке.
И этот подход к исполнению сработал. Не всегда именно кульминации, от которых обычно дух захватывает, выворачивали душу так, как звучание тихой, проникновенной мелодии на фоне легчайшего шелеста аккомпанемента.
Быть может, в XIX веке именно эта филигранная работа и ценилась больше всего – быть может, именно так публика и слышала произведения, которые для нас не всегда звучат «так, как надо».
