с 9 по 21 апреля в Новой Опере прошел «Верди-марафон». Публике было предложено увидеть все многообразие опер композитора в репертуаре театра: от полноценных спектаклей до формата концертного исполнения. Филипп Геллер провел три вечера в театре и делится впечатлениями.
Костер страстей «Трубадура»
Один из шедевров оперной триады композитора, «Трубадур» — присутствует в репертуаре театра еще с 2012 года. Это идеальная классическая постановка ассистента Франко Дзеффирелли, итальянца Марко Гандини. Режиссер продемонстрировал прежде всего пиетет к авторскому замыслу. Нигде не отступая от ремарок композитора, он визуализировал музыкальную ткань и смог создать эстетически совершенную картинку, не отвлекающую от главного. Лишь финал получил чуть новую трактовку: Азучена не падает замертво, а смело и с триумфом смотрит в глаза графу ди Луна. Она победила, отомстила ему. Сильно, мощно, драматично…
Лаконичные, удобные для певцов мизансцены здесь оттеняют декорации Итало Грасси — три огромные башни в эстетике художников-кубистов. Они поворачиваются к публике различными сторонами и меняют цвет, в зависимости от того, кто сейчас на сцене. «Одна из них показывает нежность и невинность Леоноры, другая – суровость и властолюбие графа, и последняя сторона – темперамент Манрико и Азучены». А костюмы Симоны Моррези демонстрируют удачный компромисс между историзмом и современными фэшн-деталями.
Оркестр театра (дирижер — Василий Валитов) радует стройностью звучания и качественным балансом с певцами. Вердиевские страсти здесь показываются сполна, но они не выплескиваются наружу. При этом абсолютно отсутствует шаблонность, заигранность исполнения — чувствуется живое дыхание каждой группы инструментов, вдохновленное естественностью дирижерского жеста. Во всем есть вкус и стиль, что очень немаловажно.
Стержнем спектакля выступает легенда театра Маргарита Некрасова — Азучена. Это грандиозная работа артистки, одна из вершин ее творческой карьеры. Певица претворяет, соединяет итальянскую и русскую традиции исполнения и создает очень выразительный по своей эмоциональности, трагизму образ безумной, несчастной матери-цыганки. Ее героиня сочетает в себе и демонические черты, и истинно материнские чувства — певица всей силой своего уникального дарования воплощает гениально психологически выписанный композитором характер. А ее мощный, масштабный голос то обжигает ненавистью, то выражает страх старухи, заставляет сопереживать и сострадать мучениям женщины. Жутко неудобно написанную партию, требующего широчайшего диапазона от певицы, насыщенную дискомфортными скачками, резким пунктирным ритмом, Некрасова поет очень четко и отшлифованно.
Еще одна потрясающая работа— Леонора Ирины Моревой. Обладательница большого, глубокого, насыщенного, полнозвучного драматического сопрано, певица звучала в лучших европейских стандартах исполнения данной партии. В первом номере героини, каватине Taccea la notte placida, Морева показала всю силу страстной любви к рыцарю-трубадуру, заступившемуся за нее. Голос певицы звучал то затаенно-нежно, то порывисто-экзальтированно. Очень драматичной получилась знаменитая сцена Miserere, в которой Морева достигла подлинных трагических высот, рисуя безысходность героини перед роком. Не побоялась она исполнить и вторую, виртуознейшую арию в третьем действии, которую порой некоторые певицы выпускают.
Образ герцогини, в этой постановке напоминающей Прекрасную Даму со средневековых полотен артистка обрисовала весьма индивидуально. В ее героине совсем мало лирики, это очень самоотверженная, смелая, решительная девушка, которая может заступиться за себя, однако она готова пойти на все жертвы, чтобы спасти Манрико.
Достойно показал себя баритон Александр Мартынов — его граф ди Луна брутален, грозен и готов, кажется уничтожить всякого, кто встанет на его пути. При этом, как мы знаем, герой не чужд любовной лирики — ее композитор подарил персонажу в знаменитой арии второго действия. Но свои чувства ди Луна понимает уж слишком однобоко и исключительно в одном, разрушительном, а не созидательном направлении. Мартынов сумел показать это и в пластике, и в поведении героя, и в его голосе — который даже в лирической арии пылал страстью самца-мачо.
Отличная работа обладателя аристократичного баса Андрея Фетисова — Феррандо. Качественный интонационно, синхронно и очень гармонично звучащий хор (хормейстер — Мария Чекръкчиева) оставил исключительно приятные впечатления.
Свет надежды
Реквием Джузеппе Верди — пожалуй, одно из ключевых для этого жанра творений во всей мировой музыкальной культуре. Многими исследователями отмечена его оперность, театральность — из-за этого нередко появляются полноценные сценические воплощения произведения. Но все же классическая интерпретация Реквиема в концертном виде в России встречается гораздо чаще: сочинение очень часто можно увидеть в афишах различных залов и театральных институций.
В стенах Новой Оперы Реквием Верди впервые появился в 1999 году — Основатель коллектива Евгений Колобов не раз исполнял его. Позже эта масштабная фреска звучала в рамках различных Крещенских фестивалей: в интерпретации Эри Класа (2005), Гинтараса Ринкявичуса (2007), Отто Тауска (2008), Александра Самоилэ (2021). В этом 2024 году сочинение было исполнено в рамках очередного фестиваля — на этот раз дирижером выступил Анатолий Левин. В качестве солистов выступили Елизавета Соина, Анастасия Лепешинская, Хачатур Бадалян и Виталий Ефанов. Верди-марафон снова подарил встречу с Реквиемом.
За пультом был тот же Анатолий Левин. Оркестр звучал бесподобно — с невероятным вниманием к деталям, проработанной фразировкой, необходимым масштабом и силой, но при этом несколько суховато-сдержанно, чуть ли не по немецки, что прирожденному итальянцу Верди не совсем к лицу. Эмоций не хватало, а они здесь все же очень важны: в этот раз музыка композитора, увы, не тронула. Еще один аспект — определенный психологический дисбаланс между ямой и сценой. Коллектив музыкантов практически не расходился с артистами-солистами, но чувствовалось, что обе группы существуют несколько сами по себе — как будто в разных мирах.
Зато на высоте был хор театра (хормейстер — Юлия Сенюкова), продемонстрировавший идеальную синхронность, отличную артикуляцию, необходимую эмоциональную наполненность. Он стал поистине одним из важнейших действующих лиц произведения. Квартет солистов, показал, в целом, адекватный уровень исполнения. Лучшими можно назвать работы баса Константина Федотова и меццо-сопрано Вероники Ершовой. Молодой обладатель уникального по красоте тембра, завидного диапазона, Федотов всегда убедителен в любом репертуаре. И в Верди он не подвел: голос звучал очень благородно и уверенно, ровно во всех регистрах, радовал полетностью и некоторой надмирной отстраненностью — словом, все то, что и должно быть в этой партии соблюдалось целиком и полностью.
Вероника Ершова порадовала новым взглядом на эту музыку: ее мягкое, воздушное лирическое меццо-сопрано придало Реквиему особое ощущение надежды на спасение души, её уход в райские гущи, а не в подземные чертоги Ада. Бытует традиция выступать здесь меццо-сопрано с большими, драматическими голосами — многие любят, когда страсти клокочут (это же Верди). Ершова демонстрирует абсолютно иное прочтение: её голос не давит, не обжигает и не дает провалиться в пучину эмоций.
Сопрано Елизавета Соина, певшая по замене (изначально в составе была заявлена Екатерина Мирзоянц) в начале звучала не совсем стабильно — будто не распевшись, но постепенно она набирала обороты. В целом, артистка смогла передать драматизм сочинения, его уровень и смыслы, но все же хотелось бы более смелого звучания на верхних нотах и чуть более открытой экспрессии, смелости.
Тенор Георгий Васильев номинально выступил неплохо — нигде не сорвался, выдержал «марафон» до конца, но пел как будто без вдохновения. И этому есть причины. Голос певца за последнее время несколько как будто подсел, в нём нет былого богатства, но артист всячески старается это скрыть — признаться, порой у него это получается удачно. Однако было заметно, что уже ближе к концу певец подустал: зато важнейшая его сольная ария «Ingemisco tanquam reus» прозвучала вполне убедительно и может быть даже трогательно, прежде всего, благодаря верно подобранным нюансам и грамотному распределению сил.
Страсть, обрамленная лаконизмом
Завершающим событием Верди-марафона стал показ оперы «Аида» в концертном исполнении. Этот вариант прижился в Новой Опере с 2013 года, и с успехом — на каждом спектакле аншлаг.
На самом деле концертное исполнение — это больше плюс, а не минус, как может показаться на первый взгляд. Масштабная фреска «Аида», в отличие от ранних опер композитора, абсолютно самодостаточна и совершенна как по своей музыке, так и по чётко, внятно выстроенной драматургии. Сочинение не нуждается ни в каких переосмыслениях и режиссёрских дополнениях — все мысли сказаны в партитуре. А уж если рассматривать вариант классической постановки с помпезным оформлением в псевдоегипетском духе, с многолюдными шествиями и избыточной красочностью, возникает вопрос: а нужно ли это было Верди? Композитору, которому присуща, порой, излишняя аффектация, но и невероятный трагический масштаб глубины героев? Нужна ли вся эта роскошь для воплощения смысла «Аиды»?! Вопрос оставим без ответа — пусть каждый делает свои выводы.
Вариант концертного исполнения представляется наиболее удачным. Завороженный гениальной музыкой и гуманистическим посылом творения Верди зритель Новой Оперы не отрывает своего взгляда от сцены в течение трех часов — и это в концертном исполнении, к которому многие относятся так скептически? Видели ли вы когда-нибудь такое?Новая Опера придумала потрясающе простой, и как бы странно это не звучало, выгодный ход для себя. Хочется пожелать, чтобы «Аида» Верди в таком виде и дальше продолжала существовать на этой сцене.
За оформление в этой версии отвечает драматический театр песочного искусства «Пески времени» (режиссёр песочных картин — Роман Ставровский, художник по песку — Александра Басова) — получилось лаконично, но красиво, мило и со вкусом. На экранах зритель видит образы, навеянные египетским искусством — это объекты, которые фигурируют в той или иной картине оперы, различные символы этой культуры.
Несмотря на заявленный формат концертного исполнения, артисты не были привязаны к нотам, они полноценно играли, поэтому это действие можно назвать настоящим спектаклем. Хор, разместившийся на постаментах позади солистов или по бокам сцены, в основном был статичен, но, например в «Танце священных жриц», артистки хора в прямом смысле затанцевали — пластика, которую к этому номеру сочинил режиссер Алексей Вэйро, отсылала к характерным для Египта движениям. А пение хорового коллектива за весь спектакль не было омрачено никакими ошибками — хормейстер Юлия Сенюкова и её помощники стабильно держат качество.
То же можно сказать и про оркестр — «Аидой» в Новой Опере традиционно дирижирует Александр Самоилэ, и это всегда праздник для слушателя. Но и в этот вечер, когда за пульт встал старейший дирижёр театра Евгений Самойлов, уровень интерпретации никуда не ушёл. Все вкусности вердиевской партитуры были показаны очень выпукло и при этом с любовью, бережно — казалось, ни одна деталь не была упущена маэстро.
Опера исполняется без единой купюры. Например, целиком исполняется ballabile в 4 картине (ремарка композитора «Un drappello di danzatrici che recano i tesori dei vinti» — «Группа танцовщиц несёт драгоценности побежденных»), обычно его частично сокращают. Здесь, когда действие на сцене останавливается, а из ямы звучит изящная, квази-ориентальная музыка, публика прислушивается внимательнее к происходящему и погружается в экстаз, завороженная волшебными звуками…
К слову сказать, театр в этот раз представил идеальный каст артистов. Четверка главных героев — все как на подбор. Одной из приманок для столичных московских слушателей стало выступление приглашенного артиста, солиста театра «Геликон-опера», тенора Ивана Гынгазова. Труппа Новой Оперы в последние годы стабильно испытывает проблему в хороших драматических тенорах, поэтому идея позвать российскую звезду выглядит вполне понятно и даже необходимо.
И со своим выбором руководство не прогадало — партия Радамеса очень идёт мощному, брутальному, темноватому по своему окрасу голосу Гынгазова. Артист виртуозно справляется со всеми сложностями, не знает технических преград и вообще звучит очень смело и свободно. Шероховатостей практически не было — и это для нашего времени победа, учитывая, что качественно Радамеса могут спеть единицы. Иван Гынгазов из их числа.
Все номера были в прямом смысле исполнены на «ура», а верхушки, которые заставляют нервничать многих даже именитых певцов, были взяты свободно, интонационно чисто и без форсирования.
Откровенно хорошо, качественно, уверенно звучала Елизавета Соина — Аида. Эта партия у неё уже давно сделана, она успешно исполняет её в Новой Опере — и с каждым разом все лучше и лучше. Тут не было слабых, неудачных мест, к которым можно было бы прицепиться, упрекнуть артистку за что-то. У Соиной в голосе хватает и драматизма, и нежных, небесных красок — её героиня страдает от неизбежной тяжёлой судьбы, рока, лишь смерть ей может принести блаженство. Артистка находит интересные нюансы для каждого номера, но вершина этой партии — конечно же, романс «Oh, patria mia» с его извилистой мелодикой, неудобным ритмом, скачками на большие расстояния. Певица здесь особенно трогает задушевностью, прочувствованностью исполнения, а в плане технических моментов особо хочется выделить очень красивую филировку верхних нот.
Анджей Белецкий — тоже известный мастер по интерпретации вердиевской музыки. Любовь к экспрессии, страстный темперамент, актёрские качества этого певца как нельзя больше подходят для данного композитора. И его Амонасро в «Аиде» — тому подтверждение. Партия вроде бы и не слишком большая, но важная, этапная для каждого баритона. Белецкий интерпретирует её по-своему ярко, очень остро, драматично. Его герой напоминает тигра, застрявшего в клетке, но отчаянно пытающегося вырваться, стремящегося на свободу. Он агрессивен и отчаянно пытается бороться за спасение своей родины. В наваждении, экстатическом состоянии Белецкий-Амонасро чуть не проклинает свою дочь, заносит над ней свою руку, чтобы ударить и срывается на крик «Dei faraoni tu sei la schiava!», но останавливается, сдерживая себя. Ровен, царственен, бас Андрея Фетисова (Царь Египта), стабилен был Виталий Ефанов — непреклонный жрец Рамфис. В маленьких партиях качественно себя показали Екатерина Петрова (Жрица) — даже заминка с оркестром, который вступил раньше, чем она и хор вышли на сцену во 2 картине, не смутили ее и Антон Бочкарев (Гонец).
Но главное украшение апрельской «Аиды» — меццо-сопрано Анастасия Лепешинская (Амнерис). Она очень давно не пела эту партию на сцене родного театра, потому ее фанаты и столичные меломаны с нетерпением предвкушали это выступление. И не зря. Лепешинская — одна из выдающихся артисток своего поколения. Обладательница уникального по красоте голоса, каждую ее роль отличает полноценная мизансценическая отделка, эмоциональная наполненность, незабываемая актерская игра. Кроме того певица — невероятная красавица, стройная шикарная брюнетка с пламенной харизмой и острым взглядом. Она блистательно владеет культурой жеста, у Лепешинской очень выразительная и точная мимика, потрясающая пластика.
Её Амнерис — не ревнивая царица, а прежде всего женщина, которая хочет добиться взаимной любви от Радамеса, женщина, страдающая из-за своих чувств и обрекающая себя на духовную погибель. Артистка обрисовала этот образ невероятно выпукло и самодостаточно, каждый раз, когда она появлялась на сцене, наблюдать хотелось только за ней. У Лепешинской нет ничего случайного — каждый жест, поза, движение рук продуманы и подчинены внутренней логике развития героини. Ей абсолютно не нужны режиссеры, она сама себе творец, ведь все, что она придумала для своей Амнерис, смотрелось невероятно убедительно и интересно.
Но актёрская игра никогда не сможет прикрыть плохой вокал — это факт. Однако данное утверждение ни в коем случае не относится к Лепешинской, ведь ее пение — это бриллиант высшей пробы, всегда подлинное наслаждение для ушей.Голос певицы исключительно ровен по своему диапазону, многокрасочен — артистка пользуется своим драгоценным инструментом очень умно и при этом бережно.
Певица грамотно и очень сильно выстроила вокальную интерпретацию Амнерис — ее широчайший голос способен к передаче малейших динамических оттенков, артистка строго следует авторским ремаркам композитора. Он может быть и бархатным, и более мясным и плотным, и наоборот нежным, пастельным — все зависит от ситуации, в которой пребывает героиня певицы. Особенно понравилось то, что Лепешинская не позволяла себе переходить на декламацию и выкрики в этой партии — некоторые любят делать подобное (вердиевский стиль, в принципе, это допускает, но очень в меру). Артистка честно выпевала все ноты, при этом каждая из них была исключительно наполненной, на вес золота. Шикарная середина и уверенный верх, отличное дыхание, потрясающее искусство фразировки — вот что характеризует тончайшее искусство Анастасии Лепешинской.
Музыкально же певица рисовала Амнерис разнопланово и экспрессивно: затаенно-загадочно в первых сценах оперы, как бы чувствуя неладное, сначала вкрадчивыми и притворно-ласковыми интонациями, затем уже полностью обрушивая весь свой гнев и унижая Аиду в дуэте с ней. Кульминация образа — конечно же сцена Судилища, которая требует огромных артистических и вокальных затрат от любого меццо-сопрано.
Лепешинская здесь показала всю тяжесть положения своей героини, её личную трагедию и драму: страстность, экзальтированность её любви сменялись приступами мести по отношению к Радамесу и Аиде, а затем — мольбами к жрецам и Рамфису. И затем — трагический финал, проклятие вслед жрецам и ментальная смерть.
Невозможно было не сочувствовать переживаниям героини, настолько артистка слилась в одно целое с её образом. В этой сцене она достигла подлинных трагических высот искусства, которые в наше время доступны единицам. Анастасия Лепешинская — истинная примадонна Новой Оперы, это звание она несет гордо и честно, давая ощутить слушателям на спектаклях со своим участием как будто утраченное величие оперных певиц.
Фото: Даниил Кочетков, Василиса Феник
