Порой в истории оперного театра случаются удивительные встречи: композитор, никогда не бывавший в России, римский император I века и русская императрица XVIII столетия оказываются связаны одной музыкальной историей. Именно так произошло с «Милосердием Титовым» Иоганна Адольфа Хассе — оперой, когда-то звучавшей на коронационных торжествах Елизаветы Петровны и вновь представленной публике Оперным театром-студией имени Ю. А. Сперанского.

19 октября в концертном зале РАМ имени Гнесиных состоялся третий, заключительный показ спектакля (режиссер-постановщик О. Т. Иванова), созданного совместно с Научно-творческим центром по изучению проблем музыкального театра. Постановка стала своеобразным помпезным прологом к VII Международной научной конференции «Опера в музыкальном театре: история и современность» и одновременно ярким завершением первого дня ее работы.

Сегодня имя Хассе известно преимущественно знатокам музыки XVIII века, хотя в свое время «прекрасный саксонец» входил в круг крупнейших оперных авторов Европы. В 1742 году его «Милосердие Титово» прозвучало в Москве в честь восшествия на престол дочери Петра I. При этом путь произведения к российской сцене до сих пор остается загадкой: сам Хассе в России не бывал, а коронационная версия представляла собой оперу-пастиччо, в которой его музыка сосуществовала с прологом и ариями Луиджи Мадониса и Доменико Далольо.

Выбор сюжета кажется вполне закономерным. Римский император Тит, оказавшись перед необходимостью казнить друга, участвовавшего в заговоре против него, предпочитает милосердие возмездию. В финале он прощает и самого Секста, и Вителлию, чьи честолюбие и жажда мести привели к катастрофе. Для коронационного спектакля такая история была особенно красноречива: образ правителя, способного поставить благо государства выше личных чувств, становился своеобразным художественным отражением идеала просвещенного монарха. 

В этой связи гнесинская постановка воспринимается не просто как возвращение редкой оперы, но и как попытка вернуть ей первоначальный исторический контекст. Разумеется, речь не идет о буквальном воспроизведении спектакля XVIII века: подобная реконструкция едва ли возможна во всех подробностях. Скорее, зрителю предлагают представить, какое впечатление могла производить подобная музыка на публику елизаветинской эпохи.

Эта идея нашла отражение и в подходе к сюжетному развитию оперы. Партитуру к исполнению подготовил Павел Луцкер, сокративший три действия оригинала до одного. Вместо пространных речитативов появились разговорные диалоги на русском языке, в том числе с использованием старинного перевода, тогда как арии сохранили итальянский текст. Такое решение придало спектаклю черты драматического представления, в котором музыкальные номера становились эмоциональными вершинами действия. 

Историческая концепция спектакля раскрывалась и в сценическом оформлении (художник А. В. Захаров). Погружение в эпоху начиналось еще до появления героев. В полумраке постепенно собирались музыканты (дирижер А. С. Рейн), а с появлением первых проблесков звучала вступительная речь Ирины Сусидко. Затем ослепительный свет и видеоряд переносили зрителя в пространство придворной церемонии. Изображения старинных городских площадей, исторические аллюзии и сменяющиеся проекции сближали античный Рим с Россией XVIII века. Две арки с колоннами, первоначально покрытые тканевыми завесами, раскрывали свое значение по ходу действия, отделяя торжественный исторический образ от живой человеческой драмы.

Появление Елизаветы Петровны в пышном платье стало самостоятельным театральным событием: в одно мгновение сцена озарилось торжественным сиянием света. Императрица (Злата Огнева), взирающая на разворачивающуюся перед ней драму, словно возвышалась над происходящим. Благодаря чему возникал любопытный эффект «театра в театре»: зритель видел не только историю Тита, но и оперу, предназначенную для прославления государыни.

Особую роль в постановке играли цвет и пластика (балетмейстер О. Ю. Богачева). Образ красной ленты, возникающий в разных эпизодах и возвращающийся в финале, объединил отдельные сцены оперы в единую визуальную линию. При этом алый свет явился олицетворением горящего Капитолия и мнимой гибели Тита. Черная вуаль Вителлии в арии раскаяния подчеркнула внутренний перелом героини.

Однако музыкальное воплощение не всегда соответствовало той степени выразительности, которую демонстрировала зрелищная сторона спектакля. Молодые артисты убедительно играли на сцене, демонстрируя увлеченность своими персонажами и готовность к непростой работе с барочным репертуаром. Вместе с тем технические трудности периодически давали о себе знать. Наиболее благоприятное впечатление оставила исполнительница Вителлии (Юлия Малевская): сложные пассажи и виртуозные фиоритуры требовали от певицы немалой технической свободы, и в отдельных эпизодах ей удавалось достичь подлинной звучности. Особенно убедительной показалась последняя ария героини, в которой драматическое напряжение получило естественное вокальное воплощение. 

Но не все пассажи исполнителей прозвучали достаточно отчетливо: в высоком регистре возникала некоторая скованность, а отдельные низкие ноты терялись в сопровождении. Не всегда безупречной была и инструментальная сторона: интонационные неточности струнных иногда нарушали цельность музыкального восприятия. Некоторые пластические решения казались избыточными, отвлекая внимание от драматургии оперы. Впрочем, эти изъяны не отменяли главного достоинства спектакля — искреннего стремления молодых исполнителей освоить непривычный для современного слушателя музыкально-театральный язык.

Оперная студия имени Ю. А. Сперанского уже не первый год открывает публике произведения, редко встречающиеся на современных сценах. Подобные проекты имеют важное значение не только для профессионального становления студентов, но и для музыкального просветительства в целом.

 В конечном счете «Милосердие Титово» оставляет обнадеживающее впечатление. До совершенства исполнения еще предстоит пройти определенный путь, однако сама попытка вернуть на сцену оперу, некогда звучавшую в честь российской императрицы, заслуживает внимания. И если Елизавета Петровна увидела в Тите образ идеального государя, способного поставить милосердие выше личной обиды, то сегодня эта черта героя воспринимается без прежнего придворного ореола. Спустя почти три столетия идея всепрощения остается удивительно близкой человеку — и, возможно, именно поэтому находит свой путь к сердцу современного зрителя.