Старинная опера сегодня — это часть огромной вселенной под названием «современный музыкальный театр», однако парадокс заключается в том, что для слушателя она остается во многом незнакомкой — обитательницей библиотек и кабинетов, которая хоть и выходит на белый свет пообщаться с публикой, все же является кем-то «чужим». Попыткой решить эту непростую задачу — не только познакомить современную публику с оперой seria, но и сформировать диалог между эпохой создания произведения и сегодняшним зрителем — стала реконструкция оперы Иоганна Адольфа Хассе «Милосердие Титово» оперным театром-студией имени Ю. А. Сперанского. Постановка состоялась 19 октября в рамках научно-творческого проекта «Оперный театр при дворе Российских Императриц» и VII Международной научной конференции «Опера в музыкальном театре: история и современность». 

Поиск способа «говорить с аудиторией на одном языке» — одна из центральных проблем современной режиссуры старинной оперы. Стремление передать актуальные, понятные зрителю XXI века смыслы порождает разнообразие режиссерских методов. Не будем, однако, вдаваться в споры о том, на что у постановщика есть право, а на что — нет, ведь решающим фактором трактовки целого становится соотношение авторского материала и режиссерской концепции. А в постановке Ольги Ивановой во главу угла, безусловно, ставится музыка Иоганна Хассе. 

Размышляя об актуализации старинной музыки, нельзя не отметить важную особенность реконструкции Оперного театра имени Ю. А. Сперанского — своеобразное «пересечение времен», диалог между эпохой Хассе, современностью и временем правления Елизаветы Петровны. Постановка передает «русский» взгляд на итальянскую оперу из эпохи, когда происходило становление национального профессионального театра.  В соответствии с этим воссоздаются и условия бытования, подобные тем, в которых эта опера «жила» в России: речитативы заменяются на разговорные диалоги на дореформенном русском языке, появляется роль самой Елизаветы Петровны, а во время увертюры разыгрывается сцена сбора публики. Такой прием «театра в театре» распространяется на всю постановку: императрица постоянно присутствует на сцене, а артисты даже во время танца не упускают возможности исполнить церемониальный поклон. В результате возникает эффект контрапунктического переплетения историй, параллелизм образов главного героя либретто Метастазио и Елизаветы (прозванной «русским Титом»).  

Главным фактором «современности» оперы является сама драма Метастазио — «вечный сюжет», обращенный не к повседневной жизни с ее конкретными деталями, а к конфликту между долгом и чувством. В той или иной степени этот конфликт переживает каждый из главных героев оперы: выбор Секста между любовью к женщине и верностью своему правителю, выбор Виттелии  между жаждой власти и виной за содеянное, мог бы стать основой отдельной психологической драмы. Безусловно, наиболее глубокий конфликт заключен в образе Тита, разрывающегося между долгом государственного судьи и глубоко личной привязанностью к другу. Конечно, сейчас выбор Тита воспринимается нами не так, как его мыслили современники Метастазио и Хассе: «не отстоял личные границы!» (да еще какие, буквально свою жизнь) — воскликнули бы сегодняшние зрители. Однако существует и иная тенденция, из-за которой поступок главного героя на сцене считывается иначе. В «lieto fine» этой истории хочется верить. Почему? Возможно, всему виной ностальгия современного слушателя по искусству как воплощению гармоничного, объективного начала. Как мне кажется, именно поэтому, несмотря на популярность экспрессивных и авангардных постановок, такой «гармоничный» и «отвечающий исторической эпохе» взгляд остается современным — соответствующим стремлениям и настроениям общества. 

Эстетикой общей ясности и «гармоничности» определяются и способы выражения ключевых идей оперы — с помощью простых, лаконичных и «понятных» сценических решений: семантика цветового решения костюмов – красного, черного и белого, декорации и реквизит, выступающие как визуальные метафоры, эстетически выверенное сценическое оформление. Так, свечи и черная вуаль, появляющиеся, когда Виттелия узнает о приговоре, создают сложный ассоциативный ряд значений – траура и отчаяния, сожаления и вины, слепоты и прозрения. 

Еще одним важным символом становится пьедестал, олицетворяющий воплощение высоких идеалов и монументальность. Режиссер выстраивает пространственную оппозицию между землей и возвышением. Земля — это стихия психологических метаний, сомнений и постоянного внутреннего движения. Пьедестал — олицетворение высоких идеалов, незыблемости и благородства чувства. Поднимаясь на помост для исполнения арии, воплощающей традиционные аффекты оперы seria, персонажи «застывают», словно превращаясь в античные статуи. Неслучайно, в финале оперы Тит, утвердившись в решении о помиловании, восходит на пьедестал, как бы «утверждаясь в своем характере».

Решением задачи сохранения диалога со зрителем при переходе на незнакомый аудитории язык в постановке театра имени Ю. A. Сперанского становится и само понимание синтетической природы оперного жанра: сценический пласт находится в неразрывном единстве с музыкальным, текстовым и видеопроекционным, частью общей «мозаики» становится драма, музыка, хореография (которая хоть и не всегда органично сосуществует с исторической эпохой, привносит динамику действия), изобразительные искусства. Оригинальной находкой режиссера становится дополнение визуального ряда иллюстрациями, погружающими в контекст эпохи, историческими справками, памятниками римской архитектуры. Еще одним слоем повествования, подобным скульптуре или живописи, становится сама расстановка участников действия — визуальная сценическая композиция. 

Значимой особенностью постановки является ее студенческий статус. Подобные инициативы, возможно, и не претендуют на абсолютное академическое совершенство, но они жизненно необходимы: театр познается изнутри, а настоящее мастерство рождается только через живой поиск, пробы и ошибки.
И все же, когда стираются барьеры эпох, главным критерием в оценке исполнения остается погружение в музыку. Подлинная аутентичность и мастерство здесь заключается не в виртуознейшем исполнении арий, а в верной передаче сути эстетики и поэтики оперы. И как мне кажется, команда молодых артистов театра имени Сперанского — Злата Огнева (Елизавета Петровна), Михаил Оденцов (Тит Веспасиан), Юлия Малевская (Виттелия), Виктория Лазарева (Сервилия), Вероника Кравченко (Секст), Анна Руденко (Анний) это успешно осуществила: перед нами отточенные штрихи, энергичные темпы, яркость в воплощении аффекта. В балансе с солистами предстает и Камерный оркестр РАМ имени Гнесиных под руководством Андрея Рейна — легкий и гармоничный, дышащий в унисон с эпохой. 

Опера Иоганна Хассе раскрылась как живое явление, способное быть услышанным и понятым сегодня. С этой «незнакомкой» из библиотеки и старинных архивов мы познакомились не только на итальянском, русском языке XVIII века, но и на языке архитектуры, сцены и театра, а главное — на языке музыки Иоганна Хассе и его «Милосердия Тита».