Времени на созерцание прекрасного в эпоху четвертой промышленной революции и глобального интернета остается все меньше, тем более на просмотр опер малоизвестных в наше время композиторов. Свой способ решения этой проблемы выдвинули гнесинские Оперный театр-студия имени Ю.А. Сперанского и Научно-творческий центр по изучению проблем музыкального театра: 19 октября 2026 года в очередной раз была поставлена экспериментальная версия оперы И.А. Хассе «Милосердие Титово» в рамках VII Международной научной конференции «Опера в музыкальном театре: история и современность» и научно-творческого проекта «Оперный театр при дворе Российских императриц». Более того, гнесинцы постарались не только вписать оперу во временные реалии современности, но и приблизить ее содержание к более широкой аудитории слушателей. Что получилось очень хорошо, а что вызвало сомнения? — обо всем по порядку.

Рассматриваемая постановка вызвала впечатление конспекта или даже тетрадки с конспектами по всем предметам, распространенной в студенческой среде, в которой опера и была показана. Вместо трехактной оперы-seria прозвучал одноактный экстракт ключевых сцен, который подготовил Павел Луцкер. Это, так скажем, поставленное на сцене краткое содержание оперы, музыкальный конспект – надо сказать, весьма современный, адекватный эпохе жанр (вспомним хотя бы минималистские сочинения русских метамодернистов). 

Постановка настоящей версии Хассе-Луцкера выглядела последовательной в интерпретации первоисточника. Думается, что в современном оперном искусстве существуют три слоя интерпретации — два исторических и один современный: текст либретто как первичная интерпретация действительности, музыка оперы как интерпретация текста композитором и, наконец, сценографическая и драматическая концепция постановки — третий слой интерпретации, выражение собственных впечатлений и мыслей постановщиков по поводу текста и музыки языком драматического театра. В рецензируемом представлении постановщики во главе с режиссером Ольгой Ивановой поместили произведение в условия, в которых оно было реализовано в Москве в XVIII веке на коронации Елизаветы Петровны. Как отметила во вступительном слове Ирина Сусидко, руководитель НТЦ, постановщики стремились передать дух эпохи, оставшиеся у русской публики впечатления от постановки, а также отразить и впечатления самих гнесинцев. Для этого, во-первых, на сцене появился новый немой персонаж — Елизавета Петровна, справа на авансцене созерцающая действо, во-вторых, оперные речитативы были заменены прозаическими диалогами на русском языке XVIII века. Такие исторически-смысловые наслоения в постановке — несомненно увлекательный аспект, однако он вызвал некоторые трудности восприятия. Казалось бы, разговорные сцены, наоборот, должны упростить понимание развития сюжета, равно как и супратитры в ариях, но именно в прозе не хватало текстовых расшифровок на фоне: если в ариях очевидно, о чем идет речь (в seria это всегда эмоциональный отклик на произошедшее), то декламируемый исполнителями текст на русском языке XVIII века усваивается сегодня достаточно сложно (хотя, конечно, его содержание ясно). И здесь снова возникают впечатления некоего конспекта: и проза воспринимается обобщенно (бессознательно конспектируется, обобщается из-за недословного восприятия), и арии — самые что ни на есть эмоциональные конспекты драматических событий диалогов. 

Как было сказано, в сценографии постановщики могут использовать все средства для отражения собственной концепции. Но вмешиваться в музыкальную часть оперного сочинения, добавлять звуки сверх партитуры кажется совершенно недопустимым (если это, конечно, не самостоятельные произведения в духе листовских воспоминаний об операх). В гнесинском «Милосердии Титовом» прозвучали вываливающиеся из общего звукового колорита раскаты грома, шум римской толпы и фарсовый шум взлетающей ракеты в финале постановки (уж не знаю, что имели в виду постановщики, но звучал он именно так).

Но вернемся к позитивным моментам. Сценография постановки соответствовала уровню студенческой оперной студии: она была скромна, но функциональна. На заднем плане сцены разместился оркестр, в средней части стояли две кулисы-портала и подиум. Большее количество арий были исполнены на последнем; таким образом была сохранена принципиальная особенность эстетики оперы seria — опера как концерт в костюмах (и аплодисменты после сольных номеров звучали весьма органично!). За оркестром на экране демонстрировалось что-то вроде слайд-шоу, отличавшееся известной стилевой пестротой: чередовались фотографии русского издания оперы, картины, исторические справки в духе студенческих презентаций, нейросетевые графические опусы, и венчала все это фотография современного ночного Рима — то ли кульминация дизайнерского калейдоскопа, то ли очередное приближение оперы к нашему времени, дескать, Тит милосерден и к режиссерским экспериментам тоже.

Сокращение масштаба сочинения Хассе действительно усилило ощущение концертности оперы, но версия Луцкера не была лишена драматургической выстроенности: сначала чередуются прозаические диалоги и арии, затем выявляется трагико-драматическая кульминация версии — малый цикл из арий Секста и Вителлии, после снижающая пафос ария Анния (Анна Руденко) готовит идейносмысловую кульминацию оперы — аккомпанированный речитатив и ария Тита, который до сих пор участвовал в постановке лишь как драматический герой, и общий хор. Вообще, такое чередование сольных номеров и игнорирование дуэтов и ансамблей — некое созерцание барочной арии (возможно, самолюбование арий) или – продолжим нашу линию — довольно подробный конспект-типология оперной формы da capo.

Говоря о драматической части постановки, отметим пылкую эмоциональность Вителлии (Юлия Малевская), искреннюю юношескую влюбленность и высокий трагический пафос Секста (Вероника Кравченко). Тит Веспасиан (Михаил Оденцов) выходил на сцену будто для императорского самолюбования: его речи звучали или нарочито пафосно, плакатно, или с иронией, ехидством, несвойственными простому, откровенному и все-таки милосердному правителю (представленная характеристика больше напоминала Гришку Отрепьева в польском акте «Бориса» — такой, знаете, Грегориус Отрепикус, самозванец на оперном посту Титуса Флавиуса). При этом все перечисленные великолепно звучали в своих ариях. Особое восхищение вызвал тембр Виктории Лазаревой, исполнительницы роли Сервилии, — поистине барочный ровный, сдержанный, прозрачный и гибкий. Не забудем и про оркестр (дирижер Андрей Рейн): быть может, игра была и не всегда точной, но как будто в духе придворных оркестров XVIII столетия. 

Артисты хора появились на сцене в своем музыкальном амплуа только в финале — на протяжении постановки они выполняли роль внедренного в оперу балета. Танцовщики, очевидно, выполняли роль массы римского народа. Но никакого содержательного значения введения балета в постановку не имело; единственно, один из римлян из балетной труппы симптоматично коронует сначала Сервилию, затем Вителлию. Понятно, что внедрение балета связано с практикой сценического движения студентов. Однако и здесь виднеется эстетика конспекта-списка: на протяжении постановки хористы-танцовщики демонстрируют арсенал современного оперного балетмейстера-постмодерниста — хороводы, танцы в стиле флешмобов и трендов из «реков» коротких видео и, неожиданно, физкультурные выпады. В общем, балет здесь нужен был, чтобы концерт из арий не стал скучным, а вокалистам не было одиноко в аскетичных декорациях (нечто вроде сценического «утолщения» исполнителя, подобного утолщению тенора в технике органума). 

Постановка «Милосердия Титова» в Гнесинке — событие не только важное для мероприятий, к которым оно было приурочено, но и актуальное в контексте современной культуры. Сегодня, пожалуй, необходимо обращаться к забытым партитурам, которые имели большой успех в свое время, чтобы мотивировать музыковедческие исследования и режиссерские эксперименты. Ценно приближение оперных полотен к современному слушателю, их актуализация не только скандальной сценографией, но и адаптацией масштабов и языка (в разумных, как в данном случае, пределах — через призму исторических постановок). И, конечно, отрадно (!) развитие проблемы художественной ценности таких жанров искусства метамодерна как конспект, краткое содержание и список в условиях музыкального театра. Концентрация характерных черт барочной оперы в одноактный экстракт вызвала к жизни самодовлеющее актуальное произведение, в котором «Милосердие Титово» и вся барочная опера созерцает себя, «самолюбуется» своей концертностью и являет собою конспект как глубокий по содержанию жанр, на который мы смотрим сквозь музейное стекло разделяющих нас эпох.