19 октября 2026 года в Концертном зале РАМ имени Гнесиных была исполнена опера «Милосердие Тита» Иоганна Адольфа Хассе. Произведение, которое в наше время можно услышать нечасто, прозвучало в рамках проекта «Опера при дворе российских императриц».

Режиссура Ольги Ивановой построена на приеме «театра в театре». Как точно заметила во вступительном слове доктор искусствоведения, профессор Ирина Сусидко, здесь важна не столько скрупулезная историческая реконструкция, сколько передача самого восприятия эпохи. И ключом к этому становится образ императрицы Елизаветы Петровны (Злата Огнева). Она присутствует на сцене как безмолвный наблюдатель, и весь спектакль разворачивается как будто для нее. Через ее мимическую роль, через ее реакцию на происходящее мы и смотрим на эту итальянскую оперу глазами русской императрицы, для которой она когда-то и была написана.

Визуально постановка держится на видеоарте (художники А.В. Захаров и М.А. Ваган). Он фактически заменяет собой традиционные физические декорации: на задник сцены проецируются античные архитектурные памятники Рима, а во время увертюры сменяются титульный лист либретто и гравюра с коронацией Елизаветы Петровны. Это помогает смотреть музыку с пониманием контекста. На сцене практически всегда присутствуют артисты миманса (студенты вокального факультета), тем самым создавая необходимое движение и разбавляя статичную природу оперы-сериа.

Камерный оркестр РАМ имени Гнесиных под управлением Андрея Рейна звучал очень приближенно к барочному оркестру. Не было попытки сыграть музыку XVIII века «по-симфонически», как это иногда случается. Звук прозрачный, легкий, с четкой артикуляцией. Оркестр не давит на солистов, а поддерживает их, создавая то самое живое, дышащее полотно, в котором барочная музыка раскрывается во всей своей красоте.

Партия Тита в исполнении Михаила Оденцова интересна точной работой с динамикой. Солист тонко выстраивает фразировку, позволяя музыкальной мысли развиваться естественно. Запомнились его речитативы, в которых солисту удалось создать образ великодушного правителя. В этих декламационных фрагментах слышалась и уверенность, и сдержанность, и тот самый внутренний стержень, который отличает правителя от подданных.

Юлия Малевская в партии Вителлии — это мощная актерская работа. Образ получился глубоким: это не просто карикатурная злодейка. В ее игре и вокале отчетливо видна многогранность — за всей внешней жестокостью и агрессией проступают настоящие угрызения совести, внутренний надлом. Очень точно работает и костюм: ярко-красное облачение, которое кричит о страсти и разрушении, но при этом подкладка — белая. Этот визуальный контраст идеально подходит героине, показывая, что под маской интриганки прячется живая, страдающая душа.

Партия Сервилии в исполнении Виктории Лазаревой запомнилась легкостью звучания. Ее колоратуры лились абсолютно свободно, естественно. В визуальном образе читается чистота, и сама героиня воспринимается как добрая сила, которая существует в противовес интригам остальных персонажей. Белая туника здесь не просто элемент костюма, а ясный символ. В дуэтах с Анной Руденко (Анний) эта чистота и легкость звучания только подчеркивались — их голоса хорошо сливались, создавая ощущение цельного и светлого лирического союза.

В вокальном плане зацепила Вероника Кравченко в партии Секста. У нее ровная вокальная линия — голос идет гладко, без резких переходов между регистрами. Для барочной музыки это принципиально важно, ведь сама манера исполнения требует выровненного, текучего звука, без романтической драматизации.

Услышать «Милосердие Тита» Иоганна Адольфа Хассе в наши дни вживую — большая удача. Режиссер и артисты не стали осовременивать оперу, отнеслись к эпохе с трепетом и уважением, но и не превратили ее в музейный экспонат. Благодаря этому барочная музыка в стенах Российской академии музыки имени Гнесиных звучит живо и увлекательно для современного слушателя.

Бондарович Иван Александрович

Самолюбования «Милосердного Тита» или конспект по всем предметам

Времени на созерцание прекрасного в эпоху четвертой промышленной революции и глобального интернета остается все меньше, тем более на просмотр опер малоизвестных в наше время композиторов. Свой способ решения этой проблемы выдвинули гнесинские Оперный театр-студия имени Ю.А. Сперанского и Научно-творческий центр по изучению проблем музыкального театра: 19 октября 2026 года в очередной раз была поставлена экспериментальная версия оперы И.А. Хассе «Милосердие Титово» в рамках VII Международной научной конференции «Опера в музыкальном театре: история и современность» и научно-творческого проекта «Оперный театр при дворе Российских императриц». Более того, гнесинцы постарались не только вписать оперу во временные реалии современности, но и приблизить ее содержание к более широкой аудитории слушателей. Что получилось очень хорошо, а что вызвало сомнения? — обо всем по порядку.

Рассматриваемая постановка вызвала впечатление конспекта или даже тетрадки с конспектами по всем предметам, распространенной в студенческой среде, в которой опера и была показана. Вместо трехактной оперы-seria прозвучал одноактный экстракт ключевых сцен, который подготовил Павел Луцкер. Это, так скажем, поставленное на сцене краткое содержание оперы, музыкальный конспект – надо сказать, весьма современный, адекватный эпохе жанр (вспомним хотя бы минималистские сочинения русских метамодернистов). 

Постановка настоящей версии Хассе-Луцкера выглядела последовательной в интерпретации первоисточника. Думается, что в современном оперном искусстве существуют три слоя интерпретации — два исторических и один современный: текст либретто как первичная интерпретация действительности, музыка оперы как интерпретация текста композитором и, наконец, сценографическая и драматическая концепция постановки — третий слой интерпретации, выражение собственных впечатлений и мыслей постановщиков по поводу текста и музыки языком драматического театра. В рецензируемом представлении постановщики во главе с режиссером Ольгой Ивановой поместили произведение в условия, в которых оно было реализовано в Москве в XVIII веке на коронации Елизаветы Петровны. Как отметила во вступительном слове Ирина Сусидко, руководитель НТЦ, постановщики стремились передать дух эпохи, оставшиеся у русской публики впечатления от постановки, а также отразить и впечатления самих гнесинцев. Для этого, во-первых, на сцене появился новый немой персонаж — Елизавета Петровна, справа на авансцене созерцающая действо, во-вторых, оперные речитативы были заменены прозаическими диалогами на русском языке XVIII века. Такие исторически-смысловые наслоения в постановке — несомненно увлекательный аспект, однако он вызвал некоторые трудности восприятия. Казалось бы, разговорные сцены, наоборот, должны упростить понимание развития сюжета, равно как и супратитры в ариях, но именно в прозе не хватало текстовых расшифровок на фоне: если в ариях очевидно, о чем идет речь (в seria это всегда эмоциональный отклик на произошедшее), то декламируемый исполнителями текст на русском языке XVIII века усваивается сегодня достаточно сложно (хотя, конечно, его содержание ясно). И здесь снова возникают впечатления некоего конспекта: и проза воспринимается обобщенно (бессознательно конспектируется, обобщается из-за недословного восприятия), и арии — самые что ни на есть эмоциональные конспекты драматических событий диалогов. 

Как было сказано, в сценографии постановщики могут использовать все средства для отражения собственной концепции. Но вмешиваться в музыкальную часть оперного сочинения, добавлять звуки сверх партитуры кажется совершенно недопустимым (если это, конечно, не самостоятельные произведения в духе листовских воспоминаний об операх). В гнесинском «Милосердии Титовом» прозвучали вываливающиеся из общего звукового колорита раскаты грома, шум римской толпы и фарсовый шум взлетающей ракеты в финале постановки (уж не знаю, что имели в виду постановщики, но звучал он именно так).

Но вернемся к позитивным моментам. Сценография постановки соответствовала уровню студенческой оперной студии: она была скромна, но функциональна. На заднем плане сцены разместился оркестр, в средней части стояли две кулисы-портала и подиум. Большее количество арий были исполнены на последнем; таким образом была сохранена принципиальная особенность эстетики оперы seria — опера как концерт в костюмах (и аплодисменты после сольных номеров звучали весьма органично!). За оркестром на экране демонстрировалось что-то вроде слайд-шоу, отличавшееся известной стилевой пестротой: чередовались фотографии русского издания оперы, картины, исторические справки в духе студенческих презентаций, нейросетевые графические опусы, и венчала все это фотография современного ночного Рима — то ли кульминация дизайнерского калейдоскопа, то ли очередное приближение оперы к нашему времени, дескать, Тит милосерден и к режиссерским экспериментам тоже.

Сокращение масштаба сочинения Хассе действительно усилило ощущение концертности оперы, но версия Луцкера не была лишена драматургической выстроенности: сначала чередуются прозаические диалоги и арии, затем выявляется трагико-драматическая кульминация версии — малый цикл из арий Секста и Вителлии, после снижающая пафос ария Анния (Анна Руденко) готовит идейносмысловую кульминацию оперы — аккомпанированный речитатив и ария Тита, который до сих пор участвовал в постановке лишь как драматический герой, и общий хор. Вообще, такое чередование сольных номеров и игнорирование дуэтов и ансамблей — некое созерцание барочной арии (возможно, самолюбование арий) или – продолжим нашу линию — довольно подробный конспект-типология оперной формы da capo.

Говоря о драматической части постановки, отметим пылкую эмоциональность Вителлии (Юлия Малевская), искреннюю юношескую влюбленность и высокий трагический пафос Секста (Вероника Кравченко). Тит Веспасиан (Михаил Оденцов) выходил на сцену будто для императорского самолюбования: его речи звучали или нарочито пафосно, плакатно, или с иронией, ехидством, несвойственными простому, откровенному и все-таки милосердному правителю (представленная характеристика больше напоминала Гришку Отрепьева в польском акте «Бориса» — такой, знаете, Грегориус Отрепикус, самозванец на оперном посту Титуса Флавиуса). При этом все перечисленные великолепно звучали в своих ариях. Особое восхищение вызвал тембр Виктории Лазаревой, исполнительницы роли Сервилии, — поистине барочный ровный, сдержанный, прозрачный и гибкий. Не забудем и про оркестр (дирижер Владимир Зива): быть может, игра была и не всегда точной, но как будто в духе придворных оркестров XVIII столетия. 

Артисты хора появились на сцене в своем музыкальном амплуа только в финале — на протяжении постановки они выполняли роль внедренного в оперу балета. Танцовщики, очевидно, выполняли роль массы римского народа. Но никакого содержательного значения введения балета в постановку не имело; единственно, один из римлян из балетной труппы симптоматично коронует сначала Сервилию, затем Вителлию. Понятно, что внедрение балета связано с практикой сценического движения студентов. Однако и здесь виднеется эстетика конспекта-списка: на протяжении постановки хористы-танцовщики демонстрируют арсенал современного оперного балетмейстера-постмодерниста — хороводы, танцы в стиле флешмобов и трендов из «реков» коротких видео и, неожиданно, физкультурные выпады. В общем, балет здесь нужен был, чтобы концерт из арий не стал скучным, а вокалистам не было одиноко в аскетичных декорациях (нечто вроде сценического «утолщения» исполнителя, подобного утолщению тенора в технике органума). 

Постановка «Милосердия Титова» в Гнесинке — событие не только важное для мероприятий, к которым оно было приурочено, но и актуальное в контексте современной культуры. Сегодня, пожалуй, необходимо обращаться к забытым партитурам, которые имели большой успех в свое время, чтобы мотивировать музыковедческие исследования и режиссерские эксперименты. Ценно приближение оперных полотен к современному слушателю, их актуализация не только скандальной сценографией, но и адаптацией масштабов и языка (в разумных, как в данном случае, пределах — через призму исторических постановок). И, конечно, отрадно (!) развитие проблемы художественной ценности таких жанров искусства метамодерна как конспект, краткое содержание и список в условиях музыкального театра. Концентрация характерных черт барочной оперы в одноактный экстракт вызвала к жизни самодовлеющее актуальное произведение, в котором «Милосердие Титово» и вся барочная опера созерцает себя, «самолюбуется» своей концертностью и являет собою конспект как глубокий по содержанию жанр, на который мы смотрим сквозь музейное стекло разделяющих нас эпох.