19 октября в концертном зале Российской академии музыки имени Гнесиных состоялось очередное представление оперы Иоганна Адольфа Хассе «Милосердие Титово». Казалось бы, уже один факт обращения к творчеству композитора, некогда пользовавшегося общеевропейской славой, а ныне известного преимущественно музыковедам и немногочисленным любителям старинной музыки, заслуживает всяческого одобрения. Тем более что речь идет не просто о постановке очередной оперы XVIII столетия, но о попытке воссоздания спектакля, сопровождавшего одно из важнейших событий в истории российского государства — коронацию императрицы Елизаветы Петровны. Разумеется, возможность услышать подобное произведение в живом исполнении сама по себе представляла немалый интерес, а заявленная историческая реконструкция и вовсе сулила знакомство с весьма любопытной страницей отечественной музыкально-театральной истории. Впрочем, как выяснилось впоследствии, воплощение столь благородного замысла оказалось сопряжено с целым рядом обстоятельств, далеко не всегда способствовавших достижению желаемого художественного результата.
Для начала стоит сказать несколько слов о самом произведении и истории его появления на русской сцене. В основу оперы Хассе положено либретто Пьетро Метастазио, повествующее о римском императоре Тите, который, несмотря на многочисленные заговоры и предательства, неизменно предпочитает милосердие жестокости. В 1742 году опера была представлена в Москве по случаю коронационных торжеств Елизаветы Петровны, причем дошедшая до нас русская редакция существенно отличалась от первоначального сочинения Хассе — значительная часть музыки была заменена произведениями других авторов. Именно к этой редакции и обратились создатели гнесинского спектакля. Однако, пожалуй, наиболее значительным преобразованием стало сокращение первоначальной трехактной оперы до одного действия, осуществленное Павлом Луцкером. В произведении были сохранены основные драматургические эпизоды, арии оставлены на итальянском языке, тогда как речитативы уступили место разговорным диалогам на русском. Решение, безусловно, вполне объяснимое с практической точки зрения, особенно в условиях студенческого театра, однако уже здесь возникает некоторый вопрос относительно самого понятия реконструкции. Все-таки восстановление исторического музыкального материала и создание на его основе новой сценической редакции — вещи хотя и родственные, но далеко не тождественные. Впрочем, едва ли следует требовать от подобного проекта буквального воспроизведения спектакля почти трехсотлетней давности: сама возможность возвращения этой музыки на современную сцену представляется куда более существенной, нежели безусловное соблюдение всех исторических формальностей.
Постановка, осуществленная силами Оперного театра-студии имени Ю. А. Сперанского совместно с Научно-творческим центром по изучению проблем музыкального театра, впервые была представлена в декабре прошлого года. Уже сама подготовка столь необычного для современного театрального репертуара произведения, предполагающая значительную исследовательскую и редакторскую работу, заслуживает уважения. Особенно приятно, что подобные начинания осуществляются в стенах музыкального учебного заведения, позволяя молодым исполнителям соприкоснуться с музыкой, которую едва ли можно встретить в традиционном учебном репертуаре. Несколько огорчило лишь отсутствие доступной программы с распределением партий на представление 19 октября. Во всяком случае, обнаружить ее мне так и не удалось, в том числе на сайте самой академии, столь справедливо гордящейся своим историко-музыкальным начинанием. Ситуация довольно любопытная: обстоятельства придворного спектакля почти трехсотлетней давности исследуются с заслуживающей уважения тщательностью, тогда как имена непосредственных участников его современного воплощения остаются для зрителя своего рода исторической загадкой. Остается лишь надеяться, что будущим исследователям не придется восстанавливать исполнительский состав этой реконструкции по случайно сохранившимся свидетельствам очевидцев.
Впрочем, поговорим непосредственно о самом спектакле. Перед началом представления в выступлении представительницы научно-творческого центра было особо подчеркнуто намерение приблизить вокальное исполнение к традициям соответствующей исторической эпохи. Заявление, несомненно, смелое и многообещающее, особенно если учитывать, что современная система академического вокального образования в значительной степени ориентирована на музыку более позднего времени. Однако услышанное не вполне соответствовало заявленным намерениям. Особенно показательным в этом отношении оказалось исполнение партии Тита, в котором, на мой взгляд, гораздо отчетливее прослеживались черты романтической вокальной традиции, нежели принципы исторически информированного исполнения музыки первой половины XVIII столетия.
Разумеется, было бы несколько наивно требовать от современного певца буквального воспроизведения вокального искусства трехсотлетней давности, тем более что наши представления о нем складываются преимущественно на основании трактатов, исторических свидетельств и сохранившихся нотных текстов. Однако различия между исполнительскими подходами все же достаточно существенны. Если для романтической оперной традиции характерно стремление к насыщенному, объемному звучанию, широкой кантилене, непрерывной вибрационной окраске голоса и масштабному динамическому развитию фразы, то музыка Хассе требует несколько иного соотношения выразительных средств. Здесь особое значение приобретают ясность музыкально-речевой артикуляции, риторическая выразительность, гибкость фразировки, осмысленная орнаментика и способность передать смену аффектов без излишнего утяжеления вокальной линии. Речь, конечно, не идет о полном отказе от вибрато или выразительного legato, известных задолго до наступления романтической эпохи, но об их характере и художественной функции. В исполнении Тита, на мой взгляд, преобладала скорее привычная для более позднего оперного репертуара манера ведения звука, вследствие чего музыкальная речь временами приобретала несколько несвойственную ей тяжеловесность. Впрочем, едва ли было бы справедливо поставить это в упрек исключительно самому исполнителю. Освоение стилистики старинной музыки представляет собой отдельную, весьма непростую задачу, решение которой требует не только вокального мастерства, но и соответствующей подготовки, времени и, что немаловажно, определенной исполнительской традиции. Потому само стремление обратиться к историческим принципам вокального искусства заслуживает поддержки, даже если его практическое воплощение пока далеко от идеала.
Не менее интересной оказалась и оркестровая составляющая спектакля. За дирижерским пультом находился Андрей Рейн, чья эмоциональность, пластичность жеста и, несомненно, сценическая харизма заслуживают отдельного упоминания. За его работой было действительно интересно наблюдать: дирижер не ограничивался механическим обозначением метрических долей, но стремился активно участвовать в развитии музыкальной драматургии, поддерживать солистов, придавать звучанию необходимую выразительность. Особенно подкупала та непосредственная увлеченность происходящим, с которой он вел музыкантов на протяжении всего представления. Однако, при всех очевидных достоинствах дирижерского управления, оркестру далеко не всегда удавалось в полной мере реализовать его намерения. Особенно заметными были некоторые погрешности в подвижных эпизодах, где достаточно быстрые темпы требовали от исполнителей особой ансамблевой слаженности. Временами возникали небольшие расхождения, отдельные вступления оказывались не вполне точными, однако все это не разрушало общего музыкального движения, которое, несмотря на возникавшие трудности, музыкантам удавалось сохранять.
Причины подобных недостатков, по-видимому, следует искать не столько в профессиональных возможностях исполнителей, сколько в обстоятельствах подготовки самого спектакля. После представления мне удалось побеседовать с одним из участников оркестра, и услышанное заставило несколько иначе взглянуть на происходившее. По его словам, партитура была предложена камерному оркестру всего за пару недель до спектакля, причем для непосредственной подготовки удалось провести лишь две репетиции. Как я понял из того же разговора, привлечение этого коллектива было связано с нежеланием собирать для представления симфонический оркестр. Разумеется, подобные сведения, полученные в частной беседе, не позволяют с уверенностью судить обо всех организационных обстоятельствах, однако, если дело действительно обстояло именно так, результат заслуживает скорее похвалы, нежели порицания. Подготовить достаточно сложную оперную партитуру в столь ограниченные сроки, обеспечить необходимое взаимодействие с вокалистами и при этом сохранить музыкальную цельность спектакля — задача далеко не простая. Тем более что Андрей Рейн не является постоянным художественным руководителем этого коллектива, работающего под руководством Владимира Зивы, а значит, достижение необходимого взаимопонимания между дирижером и оркестром потребовало дополнительных усилий. Конечно, использование камерного состава само по себе ничуть не противоречит эстетике музыки XVIII столетия, однако вопрос здесь заключается совершенно в другом — в степени подготовленности музыкантов и условиях, в которых им пришлось работать. И если на освоение столь обширного материала действительно было отведено всего две репетиции, то удивляться следует, пожалуй, не отдельным исполнительским промашкам, а тому, что спектакль вообще состоялся на вполне достойном музыкальном уровне. Кажется, подобная оперативность подготовки могла бы вызвать зависть у многих профессиональных коллективов, хотя едва ли стоит превращать ее в постоянную исполнительскую практику.
Говоря непосредственно о сценическом воплощении, прежде всего стоит отметить удачное, на мой взгляд, использование большого экрана, фактически заменившего большую часть традиционных декораций. На фоне весьма аскетичного оформления сцены сменяющиеся изображения архитектурных сооружений, исторических интерьеров и других визуальных элементов позволяли обозначить пространство происходящих событий, не перегружая его излишними предметами. Особенно полезным оказалось сопровождение исполняемых на итальянском языке арий русскими субтитрами, что существенно облегчало восприятие содержания для слушателя, не владеющего языком оригинала. Правда, перевод временами появлялся с таким запозданием, что зрителю оставалось лишь вспоминать, о чем именно певец сообщал ему несколькими музыкальными фразами ранее. Впрочем, подобные технические недостатки едва ли способны перечеркнуть достоинства самого решения, особенно если учитывать, что экран позволил обойтись без сложных и, несомненно, дорогостоящих декораций. Другое дело, что столь заметное присутствие современных мультимедийных средств несколько отдаляло спектакль от заявленной исторической реконструкции. Конечно, использование экрана не является художественным преступлением против музыки XVIII века, однако довольно трудно представить его в качестве элемента придворного представления 1742 года. Здесь, как мне кажется, особенно отчетливо обнаруживается двойственность всей постановочной концепции: стремление к исторической достоверности соседствует с современными театральными приемами, причем последние нередко оказываются вполне удачными. Возможно, именно в этом и заключается наиболее перспективный путь развития подобного спектакля — не в буквальном воспроизведении исторического зрелища, но в осмысленном соединении старинного музыкального материала с доступными современными средствами сценической выразительности.
Несомненно, удачным решением Ольги Ивановой стало привлечение к спектаклю статистов. Учитывая общую статичность оперы-seria, в которой основное драматургическое развитие традиционно сосредоточено в последовательности речитативов и арий, необходимость дополнительного сценического движения представляется вполне очевидной. Тем более что после сокращения трех действий до одного, при почти полном отсутствии материальных декораций, сцена рисковала превратиться в пространство, где исполнители попеременно выходят к публике исключительно для того, чтобы сообщить ей о своих душевных переживаниях. Участие статистов позволило избежать подобного впечатления, придать происходящему некоторую пространственную и драматургическую динамику. Особенно приятно, что даже при столь скромном сценическом оформлении постановочная группа не отказалась от попытки создать полноценное театральное действие, а не ограничилась концертным исполнением оперы в костюмах. И хотя далеко не всякое движение на сцене равнозначно действию, в данном случае присутствие дополнительных участников оказалось весьма полезным.
Некоторые вопросы, впрочем, вызвало костюмное решение отдельных персонажей. Так, Секст предстал перед публикой в черном одеянии, которое, на мой взгляд, не вполне соответствовало его драматургической характеристике. Разумеется, черный цвет допускает множество символических толкований — от трагической обреченности до внутреннего смятения. Однако Секст — не столько скорбящий герой, сколько человек, ослепленный страстью к Вителлии, разрывающийся между любовью, дружеским долгом и необходимостью совершить преступление. Его поступками движет не холодное отчаяние, а пылкая, разрушительная сила чувства, постепенно подчиняющая себе всю его волю. Потому столь откровенно траурный облик показался мне несколько неожиданным. Возможно, подобным образом предполагалось подчеркнуть предчувствие трагедии или внутреннюю обреченность героя, однако без дополнительного сценического обоснования это решение осталось для меня не вполне ясным. Впрочем, подобные детали всегда допускают различные трактовки, и едва ли одно лишь цветовое решение костюма способно существенно повлиять на восприятие спектакля в целом.
Гораздо более примечательным явлением сценической жизни оказалась сама императрица Елизавета Петровна, присутствие которой, очевидно, должно было напоминать зрителю об исторических обстоятельствах первоначального представления оперы. На протяжении практически всего полуторачасового спектакля она стоически восседала в одной и той же позе, изредка помахивая веером, словно действительно наблюдая за придворным увеселением XVIII столетия. Нужно признать, что подобная выдержка заслуживает отдельного уважения — далеко не всякий современный зритель способен провести полтора часа в столь неподвижном состоянии, тем более когда перед ним разворачивается достаточно продолжительная череда любовных признаний, заговоров и монаршего великодушия. Однако еще больше внимания привлекали детали ее облачения. При некотором внешнем сходстве костюма с историческими нарядами императрица щеголяла совершенно неожиданными розовыми лакированными туфлями, сверкавшими из-под платья с завидным постоянством. Почему именно розовыми — вопрос, на который мне, к сожалению, так и не удалось найти убедительного ответа. Разумеется, не стоит требовать от студенческого спектакля абсолютной достоверности придворного костюма, тем более что его создание требует весьма значительных средств, однако подобная деталь невольно привлекала внимание, временами отвлекая от куда более существенных событий, разворачивавшихся на сцене. С другой же стороны, само появление Елизаветы, непосредственно не участвующей в оперной интриге, представляется весьма интересной попыткой напомнить зрителю о первоначальном предназначении спектакля. А уж ее царственная невозмутимость, сохраняющаяся на протяжении всего представления, могла бы послужить достойным примером выдержки для многих современных театральных зрителей.
Впрочем, было бы совершенно несправедливо, увлекшись обсуждением розовых туфель и отдельных исполнительских неточностей, упустить из виду главное достоинство состоявшегося представления. Само возвращение на сцену произведения, непосредственно связанного с историей русского придворного музыкального театра, представляется чрезвычайно важным событием. Тем более что речь идет не о привычном для публики репертуаре, заведомо способном обеспечить зрительский интерес, но о сочинении, практически неизвестном широкому слушателю и требующем значительных усилий уже на этапе подготовки нотного материала. Подобные проекты едва ли могут рассчитывать на коммерческую привлекательность, однако именно они во многом определяют культурную и исследовательскую значимость деятельности музыкальных учебных заведений. Ведь сохранение музыкального наследия заключается не только в изучении старинных партитур и публикации научных трудов, но и в возвращении давно забытой музыке ее непосредственного звучания.
Именно поэтому особенно хотелось бы видеть более существенную материальную и организационную поддержку подобных начинаний. Разумеется, мне неизвестны все обстоятельства финансирования гнесинской постановки, а потому было бы несправедливо делать категоричные выводы о причинах тех или иных решений. Однако трудно не заметить, что многие возникшие сложности могли бы быть преодолены при наличии дополнительных ресурсов. Возможность привлечения необходимого оркестрового состава, проведение достаточного количества репетиций, более тщательная работа над исторической стилистикой вокального исполнения, изготовление соответствующих костюмов и декораций — все это требует не только желания и профессиональной компетентности, но и вполне определенных материальных затрат. Между тем подобные проекты, на мой взгляд, заслуживают поддержки ничуть не меньше, чем мероприятия, ориентированные на привычный концертный репертуар. Более того, именно в них заключен значительный потенциал для развития молодой исполнительской школы, поскольку работа с редко звучащей музыкой предполагает освоение особых художественных и технических задач, выходящих далеко за пределы обычной учебной практики.
Особого уважения заслуживает и работа непосредственных участников спектакля. Несмотря на все организационные сложности, ограниченность репетиционного времени и необходимость освоения достаточно непривычного музыкального материала, им удалось довести задуманное до полноценного сценического воплощения. И хотя в исполнении временами ощущалась некоторая поспешность подготовки, а отдельные постановочные решения вызывали вопросы, общая увлеченность музыкантов своим делом была вполне очевидна. Собственно, именно благодаря этой увлеченности подобные проекты и становятся возможными. Однако хотелось бы, чтобы в дальнейшем их осуществление зависело не столько от готовности молодых исполнителей преодолевать многочисленные трудности, сколько от создания условий, позволяющих сосредоточиться непосредственно на художественной стороне работы. Все-таки способность музыканта справиться с партитурой за две репетиции, несомненно, заслуживает восхищения, но едва ли должна становиться обязательным требованием его профессии.
«Милосердие Титово» оставило противоречивое, но в целом весьма приятное впечатление. При всех отдельных недостатках постановки трудно не оценить масштаб проделанной работы и, главное, саму инициативу возвращения в современную музыкальную жизнь произведения, почти три столетия назад сопровождавшего коронационные торжества российской императрицы. Несомненно, подобные начинания необходимо не только продолжать, но и всячески поддерживать, поскольку без них значительная часть нашего музыкального наследия так и останется достоянием немногочисленных исследователей. Остается лишь надеяться, что в дальнейшем организаторы получат больше возможностей для осуществления своих замыслов, а молодым музыкантам не придется компенсировать недостаток времени и материальных средств исключительно собственным энтузиазмом. В конце концов, если римский император Тит сумел проявить милосердие даже к собственным заговорщикам, то современным покровителям музыкального искусства, кажется, вполне по силам проявить некоторое великодушие по отношению к тем, кто берется возвращать к жизни давно забытые оперы. Хотя бы выделив средства на несколько дополнительных репетиций.
