В рамках VII Международной научной конференции «Опера в музыкальном театре: история и современность» состоялся показ спектакля «Милосердие Титово» Театра-студии имени Сперанского.

Несмотря на переживаемые в разные периоды серьезные кризисы, итальянской опере удалось в полной мере сохранить свой авторитет: если сейчас спросить даже далекого от этой сферы человека о том, какая европейская страна дала миру лучшие оперные шедевры, он сразу же ответит: «Италия!» С другой стороны, такой человек вспомнит в первую очередь Верди, Россини, Доницетти и других композиторов-романтиков; нас же сейчас интересует итальянская опера XVIII века. В двадцать первом веке, когда до- и раннеклассическая музыка уже давно перестала быть преданьями старины глубокой, тот же неискушенный слушатель вполне может знать имя Перголези; более того, ярчайшие представители итальянской оперной школы того времени известны всем — ведь Глюк и Моцарт, несмотря на свое австрийское происхождение, принадлежали именно к ней.

Однако еще один «немец, писавший итальянскую музыку» — такая шутливая характеристика стала в свое время общим местом для описания творчества Глюка, Генделя и Моцарта, — оказался в наши дни незаслуженно если не забыт, то уж точно обойден вниманием. Это Иоганн Адольф Хассе (1699–1783), их современник, автор более 70 опер и интермеццо, бывший в свое время едва ли не более популярным композитором, чем все вышеперечисленные. Ни в одном из российских театров Хассе не ставят, и тем ценнее репертуарная политика гнесинской оперной студии, которая в этом сезоне представляет целых два его спектакля: оперу «Милосердие Титово» и интермеццо «Крестьянка, или Дон Табарано».

«Милосердие Титово» — «реконструкция» оперы в одном действии — было впервые представлено публике в прошлом году, а прошедший спектакль был приурочен к проходящей каждые два года в Академии Гнесиных оперной конференции и вызвал большой ажиотаж среди как любителей музыки, так и специалистов. В своем вступительном слове Ирина Сусидко, руководитель научно-творческого центра по изучению проблем музыкального театра, представила слушателям концепцию постановки, тем самым задав событию очень высокую планку. Проект, объединивший постановщиков, исполнителей и музыковедов-консультантов, ставил своей целью смахнуть пыль с партитур, запертых в хранилищах библиотек, и исследований, покоящихся в ящиках столов. Инициатива, безусловно, похвальная и чрезвычайно актуальная — особенно в рамках деятельности студенческих коллективов, однако следует понимать, что судить любую инициативу будут по ее реализации.

Спектакль неслучайно обозначен как «реконструкция»: это не постановка собственно оперы-seria Хассе в одной из редакций (1734, 1738 или 1750-х годов), а восстановленное московское представление 1742 года, приуроченное к коронации императрицы Елизаветы Петровны. Тогда музыка Хассе прозвучала в составе некоей театральной компиляции: со специально написанным прологом в честь самодержицы, разговорными диалогами на русском языке вместо речитативов и балетом. По сути, от оригинальной оперы остались только арии, как следует из опубликованного в том же году русского либретто. Оно же легло в основу гнесинского спектакля: остались и диалоги — аутентичные, «на русском языке XVIII века», и «балет» — в виде миманса, и немая роль императрицы Елизаветы; все эти элементы были призваны органично обрамлять «Милосердие Тита» Хассе.

В отличие от других старинных постановок Театра-студии имени Сперанского эта опера не является камерной в полном смысле слова: шесть солистов (пять певцов и Елизавета Петровна), хоровой ансамбль и миманс, камерный оркестр — в пространстве концертного зала все это задает определенный масштаб. Однако сценическое решение оказалось весьма скромным: музыканты, помещенные вглубь сцены, подуим по центру на переднем плане в обрамлении двух ширм и еще два «трона» — стулья по бокам для императрицы и самого Тита. Лаконичность декораций в данном случае сыграла с постановщиками злую шутку: все в итоге свелось к поочередному исполнению героями сольных арий с небольшой высоты подиума, периодически разбавляемому подглядыванием из-за ширм и выходами миманса. Подобная наглядная демонстрация типичной для опер того времени остановки действия в момент пения в данном случае невыгодно подчеркнула статичность всей постановки.

Некоторое смущение вызвал и сам миманс: в большинстве сцен его появление выглядело чуждым, буквально «не из этой оперы»: хореография с лентами и платками в духе номеров со школьного утренника явно выбивалась из серьезного строя повествования. Неоднозначным оказался и еще один внеоперный элемент: безмолвно наблюдающая за действием императрица Елизавета, чья роль сводилась к принятию поклонов, обмахиванию веером и подчеркиванию особо трагических моментов изящным движением смахивающего слезу платка. Подобный персонаж, приближающий спектакль к «театру в театре», безусловно, традиционен для сценической практики и на самом деле может являться важным связующим элементом между зрителем и разворачивающейся на его глазах драмой — он приближает нас к ней, преломляет и обнажает ее остроту. Однако в контексте данного спектакля это режиссерское решение все же недотягивает: запомнились лишь платок, веер и прелестные розовые туфельки императрицы, а не ее искренние переживания происходящего на сцене.

И здесь мы подходим к самому важному — к музыкальной составляющей, которая более других определяет качество постановки. При безупречном исполнении все недочеты, упомянутые выше, ощущались бы не так остро. Однако, несмотря на то что «Милосердие Титово» составляет действующий репертуар гнесинского театра, постановка звучит, откровенно говоря, сыро. В первую очередь это касается оркестра: к сожалению, начиная с инструментального вступления и заканчивая финальным хором, партия сопровождения чаще демонстрировала нестройность звучания, чем подобающую сыгранность. Об аутентичности в такой ситуации речи быть не может, благо претензий на нее и не предъявлялось: на первый план выходит задача сыграть желательно вместе, желательно чисто и некритично посадить темп в da capo. К чести оркестра и дирижера, однако, необходимо отметить, что качество исполнения шло по нарастающей, и заключение оперы, несмотря на некоторые огрехи, запомнилось в положительном ключе.

Главным же достоинством постановки явилось искусство солистов-вокалистов — основа оперного жанра. В гнесинской реконструкции солистам предоставилась возможность проявить себя одновременно в двух ипостасях: в качестве драматических актеров и оперных певцов. Именно их живая игра, несмотря на непривычный слуху высокопарный слог XVIII века, напоминала, что перед нами — опера-seria, высокая драма, человеческая и политическая. Особенно хочется отметить исполнителей главных ролей, Тита и Вителии, которые органичнее всего сочетали накал страстей в разговорных диалогах, и аффектацию сольных арий. Несмотря на то что Тит менее других демонстрировал певческую стилистику эпохи, именно он показал все мастерство владения голосом — от тончайшей детализации piano до пропитанного энергетикой forte. Ему удалось представить переживания своего героя во всем их многообразии и контрасте. Также убедительна была и обуреваемая жаждой мести, нежным любовным чувством и муками совести Вителия. Счастливые влюбленные Анний и Сервилия мягко оттенили драму главных героев легкостью и свежестью, отличавшими исполнение обоих артистов. Трагический персонаж Секста, которому менее других удавалось сохранить пыл на протяжении всех своих развернутых арий, однако, компенсировал некоторую неуверенность потрясающей самоотдачей. Общее впечатление от вокальной составляющей, несмотря на очевидную неровность, остается весьма благоприятным. Подобная скрупулезная работа артистов над своими партиями позволяет выразить надежду на то, что предстоящий повторный показ спектакля окажется на уровень выше первого. Это подкрепляется уверенностью, что большее число репетиций, нежели то, которое было выделено оркестру, позволит устранить все шероховатости, вскрывшиеся на этом представлении.

Несмотря на то что прошедшая постановка «Милосердия Титова» оказалась весьма неоднозначной с точки зрения как сценического решения, так и непосредственно исполнения, этот спектакль видится весьма и весьма перспективным. За всем происходящим на сцене стоит огромная команда, включающая первоклассных специалистов по эпохе, что при дальнейшей работе не может не привести к более высокому результату. Невозможно не отметить, что деятельность Театра-студии имени Сперанского по введению и сохранению в репертуаре малоизвестных произведений итальянской оперы XVIII века чрезвычайно важна с просветительской и профессиональной – как теоретической, так и практической — точки зрения, и хочется надеяться, что вслед за Гнесинкой подобную инициативу подхватят и другие студенческие оперные коллективы. Поэтому, с интересом ожидая будущих проектов такого рода, остается только процитировать метастазиевского Тита: «Прощаю всех, а за что? и то забываю».